Poesía y sexo / El celo de los gatos

Sábado 01 de Marzo de 2008.

¿Cuánto de sexo hay en tu poesía?, me pregunta inopinadamente un amigo. Balbuceo, comienzo a decirle que así, interrogado de sopetón, respondería que nada, pero que si consideremos la teoría freudiana de la sublimación, entonces vaya a saber cuánto, seguramente mucho. Se ríe de buena gana y me dice que me quede con la primera respuesta, que la sublimación no está probada, y que, además, el sexo es sólo sexo, un tema pobre para le poesía y la literatura en general. Añade: "¿Por qué convertir la literatura en afrodisíaco? Puede ser algo más que eso, ¿no?" Le digo bueno bueno no tanto… No está mal que además de otras cosas la literatura haga cosquillas en los genitales… Se vuelve a reír. "El sexo es absoluto, aunque depende de unos centímetros más o menos", dice. "Un amigo gay me confesó que en El Prado quedó extasiado con el pene de una escultura clásica, y no podía desviar la vista del relativamente pequeño adminículo. Soñaba con la dulzura de un pene breve a pocos metros de La rendición de Breda, de Velázquez. De este modo, y según su propia admisión, el amigo gay se había perdido el resto de la belleza de la escultura, por no decir todo el resto de la belleza del museo, ya que quedó fijado toda la tarde". ¿No serás vos el que sueña en el bidet con la dulzura del pene breve?, lo zaherí. "No no", respondió con una nueva carcajada. "Pero aunque así fuera", prosiguió, "esto no resta valor a lo que te digo: el sexo debe estar lejos del arte. Si alguien llega a él por las sublimaciones que vos decís, bueno es porque tiene una mente calenturienta. ¡Fuera del arte el sexo y la propaganda política!", clamó teatralmente. Es posible que haya una base erótica… comencé a decir. Pero él no paraba de reírse. Es que donde hay violencia hay violencia, así sea artística, y dónde hay sexo hay sexo, dije. Nada se puede pintar o escribir si eludimos todo tema absoluto, toda pasión, ya sea el sexo, la política, la destrucción. "No te voy a decir", dijo,"que existe una pintura abstracta y probablemente una literatura abstracta, porque esa no es la cuestión", respondió. "Los escultores no debieron eludir el pene como muchas veces lo hicieron –la Iglesia consideró que su exhibición distraía–; además lo de mi amigo gay -siguió- fue una tarde, al otro día volvió a El Prado, miró de reojo, sí, con cierta nostalgia la escultura, pero se conmovió artísticamente con Goya y algún que otro cuadro más. Pero insisto -dijo-: arte y sexo, arte y política, arte y destrucción, van por cuerdas tensas y separadas. Ese tal vez es el mejor gráfico de la situación". Habría que ver, dije, si tu amigo hubiese sido capaz de volver a la escultura y no dejarse obsesionar por el pito. "Habría que ver", dijo. Y luego: "Si se hubiese obsesionado nuevamente, tendríamos que la tensión se rompió para él en la contemplación de esa obra. La tensión, insistió, no debe romperse".

Jueves 28 de Febrero de 2008
En el haiku tradicional japonés, la palabra “estacional” -la que indica en qué estación del año cada poema fue escrito- es parte de un juego que consiste en preservar, para luego ampliar, la experiencia de los antepasados.
Esto es así en casi todas las artes orientales, incluidas las de la guerra.
El profesor Haruo Shirane, de la Universidad de Columbia, cita esta cuestión para discutir con sus colegas norteamericanos y occidentales en general la noción de que el haiku debe referir a la naturaleza y la experiencia directa *. Compatibilizar ambas cosas, dice, sería imposible para los poetas urbanos, como de hecho lo era para los grandes maestros del haiku, que en realidad no escribían sobre su experiencia directa y menos aun sobre la naturaleza vivida en forma directa. El haiku es una obra artificial, simple y compleja, en suma, que deriva del antiguo verso encadenado japonés, el que se componía en parte como alarde de ingenio, en parte como obra de orfebre.
Dice Shirane sobre la palabra estacional:

“En Japón, la palabra estacional dispara una serie de asociaciones culturales que han sido desarrolladas, refinadas y transmitidas cuidadosamente por cientos de años y que han preservado, transformado y pasado de generación en generación a través de libros estacionales, los cuales permanecen en uso hasta el día de hoy. En los días de Basho, las palabras estacionales se mantenían en forma de una enorme pirámide. En la parte superior estaban las cinco grandes, las que habían sido el núcleo de la poesía clásica (el waka de 31 sílabas): el cucú (hototogisu) para el verano, las flores del cerezo para la primavera, la nieve para el invierno, las brillantes hojas otoñales y la luna para el otoño. Ampliándose hacia abajo desde este angosto pico estaban los otros temas de la poesía clásica –lluvia primaveral (harusame), flores de naranjo (hanatachibana), pájaro cantor de arbusto (uguisu), sauce (yanagi), etc. Ocupando la base y en la parte más amplia, estaban las palabras coloquiales que habían sido agregadas recientemente por poetas de haikai. En contraste con las elegantes imágenes de la cima de la pirámide, las palabras estacionales de la base eran utilizadas para la cotidianidad, lo contemporáneo, la vida más sencilla. Ejemplos para la primavera lo son el diente de león (tanpopo), el ajo (ninniku), el rábano (wasabi) y el celo de los gatos (neko no koi).”

Pero es particularmente interesante lo que dice respecto del verso encadenado, que es el origen del haiku y que tiene una importancia capital no sólo para entender la poesía japonesa sino toda la poesía moderna oriental y occidental:

“El deleite y placer del haikai [verso encadenado] estaba en que era literatura imaginaria, que los poetas que participaban en los versos encadenados se movían a un mundo al siguiente, a través del tiempo, a través del espacio. La idea básica del verso encadenado era crear un mundo nuevo e inesperado, fuera del mundo del verso previo.”

Que tiene que ver con lo que decíamos ayer…
Es importante lo que el profesor señala sobre el concepto de ficción en poesía, otro tema lleno de confusiones:

Frío que traspasa
Pisar el peine de mi esposa muerta
En la habitación.

“El poema genera una escena novelística para el espectador: tiempo después del funeral de su esposa, pisa accidentalmente un peine en la oscuridad otoñal, mientras va a la cama solo. La interpretación estándar del chasquido del peine en la habitación trae memorias de su relación, con tonos algo eróticos. Pero esto no tiene que ver con la experiencia personal. El hecho es que Buson (1706-86) lo compuso mientras su esposa estaba aún viva. En realidad, la esposa de Buson, Tomo, lo sobrevivió por 31 años."

Nota [2013]: El trabajo de Shirane fue publicado, con el título de "Beyond the Haiku Moment: Basho, Buson and modern haiku myths", en Modern Haiku, XXXI: I, invierno-primavera, 2000. La fuente, que no recordaba, la confirma  Aurelio Asiain en su muy buen comentario en Letras Libres "Sobre el lugar común sobre el haiku" en 2013


Jorge Aulicino
El Estante Maldito, blog de la revista Ñ

Ilustración: Leda y el cisne, c. 1600, Pedro Pablo Rubens