28.11.16

Oblivion



Periódico de Poesía N° 92, México, septiembre 2016

¿Por qué nos da a veces por imaginar un futuro aséptico? Un futuro de perfectas máquinas cuyos motores y circuitos electrónicos, memorias digitales y pequeños engranajes susurran mientras hacen el trabajo que no hacemos. Alrededor, detrás de los grandes ventanales de ciudades vidriadas y autosuficientes, un mundo devastado: sin flora, sin fauna, sin seres humanos ni ríos. Quizá un mar, ominosamente quieto.

No hay en ese mar, en sus orillas, en los desiertos que nos rodean, cascos de barcos o carcazas de camiones, rojos de óxido, ni ruinas de silos, costras de cemento de antiguas autopistas, pilares carcomidos que alcen unos dedos de fierro al sol, un edificio con una cúpula de cristal milagrosamente intacta pero ennegrecida hundido hasta el techo.

Cada vez más ―observo− las ficciones futuristas optan por lo totalmente privado de vida, de ruinas y de residuos −por consiguiente, limpio. La vida humana se mantiene en sitios aislados, desinfectados, organizados y pulcros. En los años ochenta y noventa las ficciones futuristas eran todo lo contrario. Se sucedían imágenes de ciudades semi-derruidas, antiguos puertos comidos por la herrumbre, galpones, calles atestadas, lluvias interminables, hacinamiento. La película Blade Runner (1982), de Ridley Scott, basada en una novela de Philip Dick que hoy se vende con el título cambiado ―le pusieron el mismo de la película― fue el motor, el prototipo, la condensación de esa utopía negra, cuyo reinado habría de durar unos veinte años.

El modelo estético del presente respecto del futuro podría ser Oblivion (2013), de Joseph Kosinski, en la que los humanos ya ni siquiera moran en la Tierra. Se han mudado, los sobrevivientes, a Titán, una de las lunas de Saturno. Grandes torres vidriadas vigilan el espacio y también el cadáver de nuestro mundo. Como decían los carteles y tráileres promocionales, “la Tierra es un recuerdo”: los sobrevivientes tienen la necesidad y el deber de olvidar (excepto el protagonista, que cree vale la pena luchar por su memoria).

Pareciera que en estos últimos veinte años la idea que la humanidad se va formando sobre su futuro es más y más semejante a la de una destrucción total de la historia: a la idea de la putrefacción de la historia (una posibilidad prevista por el propio Marx) correspondía Blade Runner; allí llovía sin cesar y, pese a que los barrios pobres y comerciales estaban atestados, como los de la actual Shanghái, los antiguos edificios art-nouveau y art-déco permanecían semi-vacíos y abandonados; en Oblivion ya no hay edificios antiguos ni ciudades lluviosas oscuras y superpobladas: hay asepsia, lejanía. Lo que queda es casi un experimento de laboratorio que la humanidad hace consigo misma.

La idea de putrefacción de la historia implicaba una crisis sin resolución posible, un capitalismo que no avanza ni retrocede, la lenta disolución de su propia estructura y con ella una especie de caída de la humanidad en el fango histórico. La desaparición de la historia con gran parte de la humanidad era con lo que no contaba Marx. No ya “fin de la historia”: borramiento de la civilización. Sobrevivientes en botellas. “Olvido de lo creado” Juan de Yepes diría, pero sin “memoria del creador”.

Nunca hemos dudado de que las fantasías, científicas o no, expresan la percepción de un movimiento general hacia algún sitio. O al menos, el temor a que ese movimiento y el consiguiente futuro se produzcan. La fantasía del borramiento es mucho más preocupante que la de la putrefacción de la historia. La imaginación humana ha dado una inesperada vuelta de tuerca a la percepción de su propio destino: la civilización reabsorbe su contradicción interna pero debe enfrentar una contradicción exterior (con la naturaleza o con otras civilizaciones) y, como se dice en Oblivion, ganamos la guerra pero perdemos el mundo.

La poesía, en su doble movimiento de recordar y comprender ―romanticismo realista: pongámosle un nombre− es el nervio sutil de las actuales fantasías del cine. O mejor dicho, siempre ―pero más ahora− ha reproducido ese movimiento interno de las cosas para que lleguemos a comprendernos en ellas. No quiere esto decir que tenga razón sobre el más indeseado de los futuros, pero sí que podemos fácilmente precipitarnos en él.

Jorge Aulicino



Imagen con copyright de Daniel Simon, Oblivion Bubbleship, para Univesal.

Periódico de Poesía es una publicación mensual editada por la Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, delegación Coyoacán, C.P. 04510, Ciudad de México, a través de la Dirección de Literatura.


22.10.16

Garza blanca

Periódico de Poesía N° 91, México, julio-agosto 2016

¿Cómo se logra la trivialidad perfecta? No aquella concienzudamente buscada por los dandis o la que brota por los poros de la vida normal de una familia despreocupada. ¿No lo hay? Sí la hay. La perfecta trivialidad es la que produce una iluminación tenue de la malla de los pensamientos, pero no logra superar el diario privado o el troquel político en el que se cree a pie juntillas.

El intelectual, por así llamarlo, nos mira con ojos tiernos ―a veces, la intelectual― porque cree realmente haber rozado para todos nosotros un secreto sencillo o un simple pero explosivo secreto revolucionario en la realidad que nos circunda. Nos circunda: en modo alguno nos constituye. Ni lo piensen. Hemos roto la alienación. ¡Sin dolor! Nos rescatamos y podemos ayudar a los otros a que se rescaten. ¡Y es tan simple que parece mentira que no lo deseen, que no lo intenten! Se trata de decir lo que hicimos este día, deslizar suavemente las cuentas de las horas, en presente de ser posible, aunque puede ser en pasado. Todo, por común que parezca, y naturalizado y cotidiano, será suficiente por sí solo. Podemos hasta cantarlo. Con rimas ni siquiera perfectas. Si el recuento lo hacemos con una ligera ironía que revela cómo comprendemos el mundo absurdo de nuestros padres rectores pero no lo respetamos, mejor. Si solo ―graves− dejamos constancia, vale igual.
¿Para quién vale?

He visto muchas muestras de poesía performática en estos días primaverales en el hemisferio sur. La poesía performática no es la cuestión, sin embargo, de la quiero hablar, porque he visto al menos un caso milagroso de poesía performática ―en realidad, poesía textual reconvertida en performática, lo suficientemente maleable como para devenir magia fónica−. Quiero hablar de la mediocre poesía, performática o no, que se basa en lo que llamaríamos “ingenuidad del diario privado” o “burla ingenua y no demasiado complicada de aquello que debe ser necesariamente objeto de befa y desprecio de la auto marginalidad progresista: por ejemplo, las divas del espectáculo o los políticos de la derecha”. Para ambos sub-géneros, el premio será el aplauso, el grito, incluso, tifoso; la liberación de la angustia en medio de la maravillosa comprobación de que botellas de cerveza, poemas en los que prima la exhibición y el ingenio, la rapidez y la intimidad de clase media, nos unen en un mismo repudio que finalmente es confort. No se trata, diría Lorca, de “cuerpos que no deberían repetirse en la aurora” sino de todo lo contrario, sea lo que fuere “lo contrario”.

Un poeta que sabe hacer rendir performáticamente su poema hecho de palabras y no de intenciones, sobrentendidos y constituciones juradas hace mucho, produjo en cambio vértigo y desconcierto; luego el aplauso fue el premio a esa conquista que nos arrebató el espíritu por un momento. Que se robó nuestro pensamiento, por así decirlo, y que verdaderamente astilló, a la vez dolorosa y placenteramente, el vidrio seco de la alienación. Ese poeta real al que acabo de ver en acción, que logró tener al público en vilo por varios minutos, un gigante en lengua extranjera, una inteligencia en movimiento, llamó a otros poetas performáticos ―más jóvenes que él― “ingenuos”, sin ver que la pura y auténtica ingenuidad sagrada la había logrado él, restituyéndolos humanos, haciendo de la manada espíritu e inteligencia de la manada. Dándoles auténtico estado salvaje. Puros, ellos podrían haber bebido de sus manos.

Cuando volví a casa, leí un poema de John Ciardi que me había enviado, recién traducido ―ahora sí digo nombres― el poeta Jonio González. Me imaginé a Jonio traduciendo los giros de Ciardi para decir de un límite quebrado, a la manera en que lo haría un norteamericano común ―ese norteamericano que el espíritu católico italiano de Ciardi imaginó, precisamente−. Lo imaginé a Jonio creyente de ellos, de los giros y palabras de Ciardi en el poema "White Heron" (Garza blanca). Sentí que en algún momento Jonio había vislumbrado cómo, al final, todo poeta es religioso, y que la forma se reduce a eso: a una estructura que se repite, la estructura del milagro, que el poeta no solo acecha, sino que delicada y honradamente busca producir. El resto es lenguaje: performance o grave plegaria, conversación o canto, invocación o parodia: la forma se logra en plenitud cuando salta el resorte de la epifanía.

En tanto, somos ingenuos, sí, pero seguimos siendo víctimas. Aquello que quisimos aborrecer terminó por trivializar incluso nuestra mejor herramienta, cuya obra es recibida con aullidos de cancha; los aullidos liberadores de una manada insatisfecha que no quiere entregar su alma al performer que a su vez la entregó y la pierde cada vez que pone en escena, en papel o sobre las tablas de un escenario, su viaje al tercer cielo, donde la inteligencia es libre, el humano es porque no es y la palabra ha servido y se ha disuelto, como un buen regimiento de soldados del pueblo terminada la batalla.

Lo contrario es la obra perfecta del demonio; lo contrario es ratificarnos en un pensamiento de una sola arista mediante el expediente de convertir nuestros propios instrumentos en lo que debían en rigor transformar. Congelar el movimiento en una vitrina. Convertirnos en políticamente correctos porque somos incorrectos, algo así como ser buenos ciudadanos porque no lo somos. Y en definitiva hacer lo que se espera que hagamos. La gran obra del mal, se sabe, es la imitación de un movimiento irrepetible.

“Sin Dios, la práctica es surrealista”, escribió Pier Paolo Pasolini en uno de sus “comunicados a la ANSA” del libro Transhumanar y organizar. Para quien creía poco en el surrealismo y menos aún en “versos prácticos”, este aserto identificaba los polos del mismo vacío: libertad o servicio son imposibles si no se entrega de verdad todo en la procuración del milagro.

Jorge Aulicino



Reproduzco el poema de Ciardi, un golpe asestado con cordialidad:

A lo que sustenta a la garza en el aire
alabo sin invocar un nombre. Un agazaparse, un destello,
un golpe prolongado a través del cúmulo de árboles,
un pensamiento que toma forma en el cielo, para desaparecer después. ¡Excepcional!
San Francisco, feliz de rodillas,
habría gritado ¡Padre! Grita lo que te dé la gana.

Pero alaba. Invocando un nombre o no. Pero alaba
el blanco y original estallido que ilumina
a la garza y sus dos suaves y besucones barriletes.
Cuando los santos alaban el cielo iluminado por garzas y rayos
me siento junto a la escoria del estanque hasta que el aire recita
el regreso de la garza. Y duda de todo lo demás. Pero alaba.


John Ciardi (Boston, 1916-Metuchen, 1986), The Monster Den,
Lippincot, Filadelfia, 1963. Versión de Jonio González.



White heron

What lifts the heron leaning on the air
I praise without a name. A crouch, a flare,
a long stroke through the cumulus of trees,
a shaped thought at the sky--then gone. O rare!
Saint Francis, being happiest on his knees,
would have cried Father! Cry anything you please

But praise. By any name or none. But praise
the white original burst that lights
the heron on his two soft kissing kites.
When saints praise heaven lit by doves and rays,
I sit by pond scums till the air recites
It's heron back. And doubt all else. But praise.



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Periódico de Poesía es una publicación mensual editada por la Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, delegación Coyoacán, C.P. 04510, Ciudad de México, a través de la Dirección de Literatura.

13.8.16

Estatuas parlantes

La estatua llamada Pasquino, cuyo
origen y representación no son
muy exactos.

Periódico de Poesía N° 89, México, mayo 2016

Hasta un cierto punto, las redes sociales son parangonables a las estatuas parlantes de Roma. Pasquino, Marforio, y los menos tocados por la Fama, Madam Lucrezia, el Babuino, el abate Luigi y el Facchino, son restos escultóricos que tienen 1800 años y más, utilizados por la gente en Roma, durante el Renacimiento, para colgar de ellos leyendas satíricas y de protesta, generalmente contra el descontrol de los papas. Roma fue a la vez devota y satírica respecto de la Iglesia hasta el siglo XIX incluso. El dialecto romanesco de las estatuas parlantes se mantuvo en los sonetos satíricos de Giuseppe Belli, un católico confeso, hasta ese siglo. Roma y el mundo se volvieron más reservados respecto de la Iglesia paradojalmente en el estallido o cumbre de la modernidad, ese período y cultura llamados Siglo XX.

La primera comparación es evidente: las “redes” se usan para colgar no solo fotos de festejos de cumpleaños, flores o mascotas, sino también diatribas, insultos y proclamas. En medio de ello va también la reflexión al paso y algún poema, no necesariamente una coplilla, dado que el lector medio de literatura sabe hoy del valor polisémico de cualquier poema logrado (logrado al menos en este sentido).

El matiz de diferencia es que las llamadas redes sociales fueron creadas exactamente para eso. Twitter expresamente, mientras que bajo la tierna fachada de una red ―Facebook― para intercambios de noticias familiares o grupales, se propagó un instrumento en el cual desfogar ―no necesariamente bajo la protección del anonimato, pero sí del cristal de la pantalla de una computadora
 ideas convulsas, odios y envidias (por qué no) y realizar campañas sociales o individuales en favor o en contra de algo o de alguien, principalmente los gobiernos, que son siempre derechistas y corruptos. Dicho esto sin ironía.

Las estatuas parlantes, en cambio, fueron una reutilización de la antigua cultura y una reutilización del arte.

Es imposible hoy saber a quién representaba Pasquino, pues el grupo escultórico que integraba, e incluso gran parte de su propio cuerpo, no existen, y esos fragmentos son seguramente inhallables. Se ha señalado la estatua como copia de una escultura griega de dos o tres siglos antes de Cristo, realizada en la Roma republicana. Pasquino era o el nombre de un gladiador muy popular en el Imperio, del que se consideró que debía tener una estatua, y para él fue rebautizada ésta, o de un barbero que escribía versos en latín cerca del espacio donde la estatua fue emplazada en el siglo XVI, llamado hoy Plaza Pasquino. La prensa seria del siglo XX llamaría pasquines a los periódicos populares, más tarde llamados asimismo sensacionalistas o amarillos.

Hay mejores datos sobre Marforio, el personaje que Eugenio Montale eligió para fraguarse un auto-reportaje muy conocido por sus lectores. Marforio es Neptuno (o bien una representación del Tíber) y estuvo emplazado cerca del Foro en tiempos de Augusto.

El Babuino es otra escultura de tiempos del Imperio. Siglo III tal vez. Cuando apareció, sucia y estropeada, y no muy agraciada de formas, los romanos la bautizaron con el nombre de un mono. De paso, aquí podemos observar uno de los efectos de la red general, que actúa reproduciendo lo que no sabe o lo que no entiende, robóticamente: si se busca en Internet qué representa el Babuino, se encontrará a menudo que es la estatua de "un sileno". Alguien escribió esto por primera vez con minúscula, y así ha pasado de mano en mano, de copy-paste en copy-paste, ignorando que el buen Sileno fue solo uno: un ebrio dotado de sabiduría. Pudo decirse retóricamente un Sileno como quien dice un Júpiter, un Moisés, en el supuesto de que haya habido representaciones múltiples de Júpiter y Moisés, como las hay. No hay un pueblo de silenos, como el de los etruscos o los mayas.

Madam Lucrezia es el nombre festivo con que fue rebautizada Isis, pues esta tercera o cuarta estatua parlante representa, según parece, a la diosa egipcia, en versión griega o romana de los primeros siglos de la era cristiana. Debe su nombre a su antigua propietaria, Lucrezia d’Alagno, una napolitana que fue amante de Alfonso de Aragón en el siglo XV e, injuriada como tal, se mudó a Roma con la estatua.

Las estatuas parlantes son, además de medios satíricos, en sí mismas una sátira popular, un acto de irreverencia al culto de lo antiguo, muy propio de las cortes del siglo XV y XVI.

Las "redes" en cambio solo reconocen una ruina detrás: la de la prensa escrita sobre papel. El mundo que designan es también, eso sí, un mundo fragmentario, en el que los nombres propios se diluyen, las representaciones anteriores no están claras, y todo el universo podría reconstruirse de distintos modos, según uno mire sus fragmentos.

A veces, nuestras voces parecen resonar en
 el vacío de ese extraño mundo neuronal ficticio de la Red. Hasta una posmodernidad existió antes que la nuestra: los antiguos (para nosotros) habitantes del Renacimiento y del pre Renacimiento habían inventado una picaresca con los restos de una (para ellos) antigua modernidad: la de las repúblicas griega y romana. Nos diferencia de esos romanos del siglo XVI que muchas veces nosotros parecemos estatuas que ya no son nada: un Babuino, un Marforio, una Madam Lucrezia que ni siquiera funcionan como tales. ¿Todos convidados de piedra?, preguntan. Bueno, sí, algo de eso.

Jorge Aulicino



1.6.16

Poesía y alienación

La tentación de San Antonio,
Leonora Carrington, 1946
Periódico de Poesía N° 76 - México,  Febrero 2015

Desde hace un tiempo, algo que me parecía absurdo cuando era muy joven me parece más acertado: escribir poesía es una forma de la neurosis. Por lo menos, el tipo de poesía que me interesa.

Yo escribo poesía para "atrapar" algo. No para reproducir de manera naturalista, aunque eso es también, a veces, un intento de atrapar. Sé, o creo saber, que las palabras pueden producir el mismo efecto que producen en mí las cosas. Se trata de una forma de imitación, de mímesis, que va más a la estructura que a la apariencia, si bien, como digo, sucede que la apariencia a veces da la idea de la estructura.

Expresarme es entonces, para mí, lograr ese fenómeno o su efecto. No creo expresar algo propiamente mío en ningún poema porque lo "propiamente mío" no sé qué es, sino una participación para mí mismo desconocida en la estructura y movimiento de las cosas.

Puede que esto comience a explicar el para qué y el por qué. Me refiero al sentirse parte del universo que nos rodea.

Hace mucho llamé a la poesía "inminencia". Si tal inminencia me implica -y no desconozco los significados míticos de esta idea, antes bien, quisiera resaltarlos-, puede que logre cierta paz conmigo y con la historia, que forma parte del universo, y parte primordial, para mí. La historia es, en mi opinión, algo que ocurre continuamente, no lo que sucedió: el instante irredimible, continuo. Dicho más directamente: la vida actual es al mismo tiempo lo que llamamos actual y todo lo que sucedió; así como un libro no ocurre en pasado cuando lo abrimos, la historia, toda, sucede hoy. Napoleón cruza con nosotros la calle; Julio César es alguien a quien conocimos ayer.

Pero en lo que se refiere a la poesía escrita, aquella estructura, este presente continuo a veces se da y muchas veces no se da. La poesía no logra reproducir  el incierto mundo que la originó. Lo peor es que no sabemos, de nuestra propia poesía, cuándo se da y cuándo no. A nuestro juicio, nuestra poesía nunca lo logra. Y el juicio de los demás no logramos entenderlo cabalmente, tanto cuando es desfavorable cuanto favorable.

En ese sentido la poesía es neurótica. Falla, y vuelve a insistir por el mismo camino en el que sabe que ha fallado. El neurótico es el que tropieza no dos, sino mil veces contra la misma piedra.

El hombre urbano y el hombre rural saben que sus acciones repetitivas son necesarias, o eso creen. Se planta y se cosecha en los mismos meses. Se realizan tareas fabriles o bancarias de la misma manera todos los días.

Cuando uno y otro creen estar alienados; cuando piensan que nada los une a sus tareas mecánicas, que sin embargo siguen realizando, es cuando más cerca están, paradójicamente, del estado poético. Porque la poesía es aquello que no nos pertenece. Y aunque la sociología, el discurso del patrón o la ética intenten devolvernos las razones de nuestro accionar repetitivo, siempre se produce esa brecha en que nos decimos: todo lo humano me es ajeno. Y en un intento neurótico, tratamos de que sea "nuestro". Que todo sea nuestro porque participamos de ese todo.

Es religión, claro. Aunque mejor la llamaría, como acostumbraba hacerlo el poeta y científico Guillermo Boido, "necesidad religiosa", o "necesidad metafísica".

Jorge Aulicino



26.5.16

Jardines imaginarios con sapos reales

Prólogo y anticipo del ebook Moore. Antología histórica de poemas de Marianne Moore traducidos en la Argentina.

En 2009 en Ediciones en Danza apareció una antología de textos breves de Ezra Pound publicados en la Argentina por traductores argentinos, muestra que estuvo a cargo de quien firma estas líneas y que se iniciaba, como ésta, también en la década de los ’40 del siglo pasado. El introductor de ambos autores fue Alfredo Weiss, en una antología que hizo época: Poesía estadounidense, publicada en 1944 por Ediciones Continental, una editorial que dirigía el propio Weiss. En ese momento Pound tenía 59 años y probablemente estaba absorbido por sus tareas de propaganda en la República de Saló. Apenas unos meses después, sería hecho prisionero por sus compatriotas y acusado de alta traición. Marianne Moore, de 57 años, era una pequeña celebridad en Nueva York. Residía aún en Brooklyn, decidía bastante sobre el porvenir de poetas más jóvenes y se dejaba ver en diversos eventos públicos, entre ellos, partidos de béisbol. Con todo, no había publicado aún su primera obra reunida, la de 1951, que le valió los premios más codiciados. Se escribía aún con Pound, y siguió haciéndolo mientras éste estuvo preso en el hospital psiquiátrico St. Elizabeth, en Columbia, destino que le dio la Justicia para eximirlo de la pena de muerte. Tenían en común haber representado, desde la segunda década del siglo, la vanguardia llamada imagismo, para entonces ya lejana en la mente de ambos.

La traducción de Pound, Moore y otros autores estadounidenses a partir de los ‘40-‘50 abre una pequeña brecha en la monolítica influencia francesa sobre la poesía y el gusto argentinos, pero si Pound tuvo, por obra de Carlos Viola Soto, una antología propia a fines de los ‘60 (en la Compañía Fabril Editora), Moore debió esperar a Mirta Rosenberg y Hugo Padeletti hasta fines de los ‘80 para ver una colección de sus poemas traducidos aquí (en Centro Editor de América Latina). Las publicaciones desde entonces no fueron muchas, pero en dos casos al menos –el de la antología de Rosenberg y Padeletti y el de la publicación del poema “El basilisco emplumado” por la editorial Jimmy Jimmereeno en 1991– llegaron acompañadas de explicaciones sobre la figura de Moore y su relevancia desde el punto de vista estético. Antes de eso, Weiss había consignado brevemente que Moore “alentó los movimientos de vanguardia” y Alfredo Casey la había presentado, en su antología de 1969 para las Ediciones Antonio Zamora, como “una de las mujeres más calificadas en el mundo de la poesía”. También breve –aunque significativa– fue la introducción de Girri y Shand a la entrada de Moore una selección de poesía norteamericana para la Distribuidora Mexicana de Libros en 1976: “Dentro de la libertad aparente de su verso hay un profundo sentido de forma y una técnica perfectamente disciplinada”. En cambio, E.L. Revol le dedicó tres densas páginas y  la calificó como algo más que “imaginista” en la antología de la poesía norteamericana que en 1977 publicó la Librería Fausto: “La poeta prefirió no dejar de lado la naturaleza más propiamente humana, la intelectual y moral, en su proyecto creador. Esta preferencia le otorga a su producción un aire de genuina modernidad que la diferencia de esa acentuada ‘intemporalidad’ del poema imaginista típico”.

La contratapa de El basilisco emplumado, firmada por el traductor de la obra, Ernesto Montequín, recuerda que quienes solían escuchar la conversación de Marianne Moore con su madre no dejaban de asombrarse “porque aun para tratar los asuntos más insípidamente cotidianos ellas empleaban un lenguaje tensado con la didáctica precisión mecánica de un juguete victoriano”. Y luego: “…tanto ese idéntico vigor transparente como ese ritmo coloreado por la emoción con el cual se plasmaban las palabras, son sostenes centrales en los poemas de la hija, Marianne, constructora de diminutos teatros donde ‘lo natural’ es burlado, donde el tiempo se desarma en el espacio, como en una caja de Jospeh Cornell”. Se pregunta a continuación Montequín: “¿Es el poema el acto más inhumano?, ¿el que más ilumina los fondos de los telones del conocimiento? … ¿el que construye una percepción que no nos descifra?”.

Poco antes, al presentar la selección El reparador de agujas de campanario y otros poemas (fascículo Nº 38 de Los Grandes Poetas,  CEAL, 1988), Mirta Rosenberg había resumido y conciliado dos visiones clave de la poesía de Moore: la de William Carlos Williams y la de T.S. Eliot. En 1931, Williams escribió: “El efecto general [de la poesía de Marianne Moore] es el de un ascenso a través de las humanidades, las ciencias, sin evadir el ‘pensamiento´ a través de cualquier cosa (o de todas las cosas) que conforman lo mejor de la vida moderna, tomando las cosas como se presentan, usándolas y extrayendo de ellas todo el placer, pero dejándolas por lo demás intactas”. Por su parte, Eliot anota en el prólogo de los Selected Poems de Moore, en 1935: “La poesía de M. Moore, o la mayor parte de ella, puede ser clasificada como ‘descriptiva’ más que ´lírica’ o ´dramática’. Se supone que la poesía descriptiva remite a un cierto período de tiempo, al que está confinada, pero es en realidad una de las modalidades permanentes de expresión. En el siglo XVIII –digamos en un período que incluye Cooper´s Hill, Windsor Forest y la Elegía de Gray– la escena descriptiva es un punto de partida para las meditaciones acerca de una u otra cosa”.

A su vez, dice Rosenberg: “Williams ve en la obra de M. Moore una serie de ensamblajes, no de ideas, sino de ‘cosas en sí mismas’, en tanto Eliot la considera como escena y ocasión de una serie de meditaciones. Ambos están en lo cierto, pero Moore va aun más lejos: su utilización de fuentes diversas (especificadas en las notas a los poemas) la convierte en una collagista textual maravillosamente hábil y siempre ingeniosa y refinada. (…) Su uso de la métrica, de la rima interna –muchas veces empleada como articulador para salvar los saltos en las ideas–, la penetración de su ironía distanciada pero profundamente humana, y un extraordinario conocimiento y capacidad de observación del mundo animal, vegetal y humano dan a la obra una originalidad virtualmente inigualada en este siglo…”

Así pues, ver el mundo, atravesarlo, gozarlo incluso y dejarlo intacto, hacen de Moore una precursora de la escuela objetivista estadounidense –Louis Zufosky consideró “Una botella egipcia de vidrio en forma de pez” el primer poema objetivista– y al mismo tiempo una adalid de la línea reflexiva que auspició Eliot. Si del ánimo o ánima se trata –es decir, de temperamento–, Moore está más del lado de Williams que de Eliot y la visión de éste, irónica pero siempre apocalíptica. Y no porque Moore no sea reflexiva.

No es casualidad tal vez que los primeros traductores de Moore entre nosotros –Weiss, Casey, Girri-Shand y Revol– hayan traducido el poema titulado "Poetry", que puede funcionar, en cualquier tiempo y lugar, como un manifiesto. Lo son, no caben dudas, aquellos versos, al menos cuatro veces traducidos en la Argentina, que precipitan el final del poema:

tampoco es válido 
            tener prejuicios contra los “documentos comerciales
y los textos escolares”: todos estos fenómenos son importantes.
    Sin embargo uno debe hacer una distinción:
cuando poetas a medias los arrastran para destacarlos
              el resultado no es poesía,
                ni la tendremos
hasta que nuestros poetas puedan ser
                “literalistas de
                  la imaginación”… por encima
                  de la insolencia y la trivialidad y puedan presentar,
para ser inspeccionados, jardines imaginarios con sapos reales.
(Versión Girri-Shand)

Aun hoy tienen aquel efecto. Y deseamos también darle, algunos de nosotros, ese cometido.


Jorge Aulicino
Op. Cit. "Versiones" Dic. 2015




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