martes, febrero 14, 2017

La máscara de la Muerte Roja



Periódico de Poesía N° 96, México, febrero 2017

Urbi et orbi sería el mejor modo de decir lo que la poesía suele ser. Y esto es su política, puesto que lo dicho por la Iglesia a la ciudad y al orbe es finalmente un mandala: es el orbe el lugar en donde el espíritu individual que habita la lírica y le da su carácter se encuentra consigo mismo.

Claro, esto es lo suficientemente amplio como para que se pueda traducir como "todo es política", que vale tanto como "todo es historia" o "todo es matemática": un escudo para deliciosamente hacer lo que a uno le plazca; y como defiendo hacer lo que a uno le plazca, no debería atacarlo. Lo que entiendo es que solo se puede ser claro en cuanto al grado de polis que ponemos en lo que nos place y que el "grado político" lo da la alusión directa a lo político que en el poema haya. No es pecado, con todo, buscar el grado cero de lo político, esto es, el punto donde no se encuentre rastro alguno de polis. ¿Se puede? ¿O entrará siempre la polis a la fiesta privada, como la máscara de la Muerte Roja en el cuento de Poe? Así como el Reino de los Cielos no está ni allá ni aquí, sino que está entre nosotros, ¿también el infierno? Se sabe que el mundo es el infierno y termina por entrar. Es lo más probable. Carl Jung decía que Nietzsche creyó que había matado a Dios, pero Dios terminó asaltándolo por la espalda. En otra forma. De igual modo el infierno terminará por regresar.

Supongamos que el mundo es simétrico. Si actuásemos al revés, es decir, si lo que quisiésemos fuera sellar a cal y canto la entrada de nuestro llamado yo lírico y, por el contrario, abrir las ventanas solo aquello a que la mayor parte de la gente llamaría político, ¿no correríamos el peligro de ver a nuestras espaldas en el espejo no a Troya en llamas sino a nosotros mismos? Esto es, el papel del cosmos que vuelve por sus fueros en el enorme mandala, ¿no lo cumpliría el propio yo?

Si pusiésemos en los extremos, mediante una apenas lícita operación mental, a Rilke y Whitman, ¿no es Whitman el que va a sí mismo a través de la multitud y Rilke el que va a la multitud a través de sí mismo? Lo declara Whitman sin más: "Y todo cuanto es mío también es tuyo" (trad. Borges) o "lo que yo diga ahora de mí lo digo de ti" (trad. León Felipe) (And what I assume you shall assume). El juego está a la vista: "you" es el partícipe necesario en el verso whitmaniano. Lo cual significa: no solo me canto y celebro para cantarte y celebrarte, sino que cuando te nombre, cuando nombre a soldados, capitanes, constructores de barcos, el útero materno, los derechos pisoteados, la multitud radiante como una pradera, indios o colonos, hablaré de mí mismo por fin, entraré a mi fantasma. Distinta, pero simétrica es la operación de Rilke en "Las elegías de Duino": el mundo está vacío y no hay intermediarios con el orbe, no hay urbe: "Nos queda quizás algún árbol en la loma, al cual mirar todos los días; nos queda la calle de ayer (...)  Oh, y la noche, y la noche, cuando el viento lleno de espacio cósmico nos roe la cara" (trad. José Joaquín Blanco). Fuera de esto, la muerte a todos nos entrelaza y destruye: la muerte "indescriptible" es en Rilke el absoluto que reemplaza la vida pimpante de la democracia yanqui.

He ahí la respuesta de la vieja Europa al credo estadounidense. Un continente que en verdad inventó la democracia pero que tenía encima aún el rechinar de cadenas en los pasillos, no podía menos que advertirle a Whitman: irás por ti mismo, o vendrás por ti. Y encontrarás el vacío, porque la realidad real, como los ángeles de Rilke y de Dante, no se puede mirar de frente. Aun si está dentro de ti.

En América del Sur, con ciudades medio destruidas pero que crecen entre sus propias ruinas como favelas que trepan los cerros o edificios de grandes vidrios que lanzan sus rejones de luz sobre el agua, la convivencia y mestizaje de los planos político y universal tal vez sea mayor, promiscua casi. Pero el juego se juega igual con tres cartas. Sometidos a la diástole y la sístole del sistema ―derroche y escasez―, de manera más radical que en el norte, los pasadizos suelen recorrerse con velocidad vertiginosa. Y los gritos, la música y el arrullo se mezclan a veces más de lo conveniente para el espíritu humano. Tal nuestra crisis.

© Jorge Aulicino


Periódico de Poesía es una publicación mensual editada por la Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, delegación Coyoacán, C.P. 04510, Ciudad de México, a través de la Dirección de Literatura.




sábado, febrero 04, 2017

Infierno y Paraíso de Florencia


Graffitti en una pared de Florencia,
cerca de Santa María Novella.
Es posible que Florencia haya sido el centro de la civilización occidental al menos en dos momentos, y seguramente en uno. Los vestigios del primero, en el que Dante Alighieri fue a la vez uno de los priores de la ciudad y su cabeza comenzaba a concebir el Infierno, no son escasos.

La casa que fue de Alighieri, o al menos una parte de las paredes, hoy restauradas y convertidas en sostén de imágenes y textos que reproducen libros y blasones; una cama semejante a la suya en el ático, tal vez. El fabuloso Duomo -la catedral Santa María del Fiore- en mármol blanco, verde, rosa. A media cuadra de la casa de Dante, la iglesia en la que, se dice, tres acontecimientos fundamentales de su vida se produjeron: la primera o segunda vez en que vio a Beatriz Portinari; su casamiento con Gemma Donati; el entierro de Beatriz.

Allí, una mendiga nos indica cuál era la tumba de Folco en la que presumiblemente están los restos de su hija Beatrice. Sobre esa tosca lápida una cesta pequeña recoge papeles, mensajes a la muerta como si fuera una santa, o como si todos supieran que Beatrice fue bella, sabia, milagrosa, y está en uno de los lugares más altos de la rosa mística en el cielo de Dante. O en el Cielo sin más.

Pero el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso fueron concebidos por Dante en el inmenso vacío de esta ciudad en su corazón, puesto que los escribió en el destierro, cada vez más con la convicción de que no volvería a Florencia. De manera que es posible que en esta ciudad Cielo, Purgatorio y Paraíso estén presentes, y pasemos de uno al otro al dar vuelta una esquina, al cruzar el Arno por el Ponte Vecchio, al descender unos escalones o elegir una de las tantas bifurcaciones que sus calles ofrecen. El cielo está sin duda en el celeste insistente de los cuadros renacentistas: un vacío paradojalmente poblado, o en los mármoles blancos, verdes y rosados del Duomo.

Los Médici, prestamistas que prefirieron dejar como herencia el gran arte de su tiempo, atravesaron de este modo su Purgatorio. Y crearon uno. Tanta belleza disponible, es asimismo descorazonadora. ¿Cómo entrar, como capturarla toda en su enorme variedad? En cuanto al Infierno, está, se sabe, en todos lados.

Cristo in Pietà,
de Andrea del Sarto,
en la Galleria dell'Accademia
Del segundo gran momento de Florencia, los testimonios abruman. La galería Uffizi, palacio de la magistratura, convertido luego en depósito del increíble tesoro de arte de los Medici, es apenas parte de ese enorme botín cultural que acumuló la ciudad en los años del Renacimiento. Luego está la Galleria dell’Accademia con el famosísimo David de Michelangelo Buonarroti, una imponente estatua de un bien proporcionado adolescente que se alza hacia una cúpula luminosa. Y el palacio de los Pitti, una grosería en cuanto a acumulación de arte mayor pero sin ton ni son, y de lujos de diversas generaciones y siglos.

Todo esto justifica al parecer que Florencia siga siendo el centro de un mundo, pero de un mundo que se diría vacío, un mundo inexistente incluso para el arte, un mundo de ideas vagas, de adquisiciones imposibles, de apropiaciones nunca realizadas por las miles de selfies tomadas bajo el miembro viril de David o contra los mármoles del Duomo.

No se trata de decir que multitudes de japoneses, alemanes, ingleses, norteamericanos, españoles y argentinos pasan delante de una de las obras más bellas del Renacimiento sin verla: el Cristo in Pietà, de Andrea del Sarto. Se trata de que no ven ni el propio David, porque los guías son pocos y el vacío no lo llenan las selfies ya asumidas como género. Selfies que gritarán aquí estoy yo frente a...

El terrible silencio de la civilización suena de nuevo a infierno, de noche, junto a Santa María Novella y la estación ferroviaria del mismo nombre. Una especie de Soho amedrentador, pero amable cuando se lo trata, construido por cafetuchos, trattorias, “boites”, discotecas, hoteles, locales donde se vende kebab, africanos que hablan mal en italiano y ofrecen bastones para selfies o medias, muchachos en Vespa. En la Via Palazzuolo, en la Trattoria da Giorgio, mi hermana Margarita y yo comimos quizá la mejor comida de nuestro viaje a Italia: un denso sopón-guiso de ignotos ingredientes. Giorgio, un “padrone” como los de antes, con físico de centurión, se paseaba entre las mesas, posando su mano sobre el hombro de uno, cambiando palabras con otro.

Allí el vacío de piedad del mundo parece más vital que el estridente de las selfies y las miradas de los turistas a cosas que son suyas, pero que muchas veces no comprenden. No por incultura, por la a-cultura de la sociedad global. Esto es, no la multirracial del Soho: la del consumo de Medusas de Caravaggio, Davides de Michelangelo, cristo y cristos bajados una y otra vez de la cruz; y madonnas que ascienden para no volver.

Jorge Aulicino
Clarín, 29 de enero de 2017


lunes, enero 02, 2017

"Compromiso" y efecto mariposa


Periódico de Poesía N° 94, México, diciembre 2016

En el centro de todo escritor que se considera activamente político hay un hombre que quiere ser centro. Desde la marginalidad social voluntaria, algunos escritores quieren ser centro también. Esto es tan simple como pensar que la literatura tiene una lentísima influencia en los acontecimientos humanos. La literatura, salvo la del discurso político, no precipita acontecimientos. El Palacio de Invierno no se tomó por poemas o novelas leídas el año anterior: quizá, sí, muchas palabras elegidas para poemas y narraciones a lo largo de muchos años, contribuyeron a modelar una lengua política que fue la que hablaron Lenin, Trotsky, Bujarin, Zinoviev y Kamenev. Pero no fue un poema escrito la semana anterior lo que decidió el asalto que simboliza el comienzo de la Revolución de Octubre. Ni un poema de Pushkin ni un poema de Maiacovski; mucho menos, un poema de Baldomero Fernández Moreno (a menos que se crea en el efecto mariposa, ese que se cita ya sin conocer la fuente: cuando una mariposa mueve las alas algo cambia de lugar en el mundo; que sería lo mismo que decir: cuando algo cambia de lugar en el mundo, una mariposa mueve la alas).

La angustia que a Jean Paul Sartre dictó las palabras que escribió en El existencialismo es un humanismo, en 1946, sigue actuando hoy, con nuevas guerras y masacres de por medio y, sobre todo, con la caída del mundo soviético de por medio: “Si soy obrero y elijo adherirme a un sindicato cristiano en lugar de ser comunista; si por esta adhesión quiero indicar que la resignación es en el fondo la solución que conviene al hombre, que el reino del hombre no está en la tierra, no comprometo solamente mi caso: quiero ser un resignado para todos; en consecuencia, mi acto ha comprometido a la humanidad entera.”

El compromiso ineluctable (ineluctable como una ley hegeliana, como una ley marxista) no era sin embargo tan ineluctable ni para el propio Sartre, puesto que tres años más tarde escribió en ¿Qué es la literatura?: “Todos los escritores de origen burgués han conocido la tentación de la irresponsabilidad; desde hace un siglo, esta tentación constituye una tradición en la carrera de letras”. Se puede ser, pues, irresponsable. Se pueden tomar decisiones que no comprometen a la humanidad entera. Y eso es un problema (claro que solo cuando se trata de escritores de origen burgués: no cuando se trata de escritores de origen proletario, tal vez).

He ahí la angustia clamando desde el fondo de nuestro inolvidable intelectual: la responsabilidad es lo que me garantiza no ser burgués o dejar de serlo, por un lado; por el otro, si me comprometo con el sindicato comunista en cambio de con el sindicato cristiano, mi acción tendrá efecto en los acontecimientos; lo mismo, si mi literatura lo hace, se entiende, puesto que es el ser entero el que se funda por elección: “Si verdaderamente la existencia precede a la esencia, el hombre es responsable de lo que es. Así el primer paso del existencialismo es poner a todo hombre en posesión de lo que es, y asentar sobre él la responsabilidad total de su existencia” (El existencialismo es un humanismo). El efecto que tales elecciones tendrán será, pues, inmediato. Mi sola existencia modifica algo en el mundo.

Pero he aquí que no. No de inmediato. Pongamos que Espartaco realmente dijo “volveré y seré millones”. Esa frase, en cuanto literatura, no devino realidad social sino cientos de años más tarde, cuando empezaron las guerras campesinas (Deutscher Bauernkrieg) en el Sacro Imperio, durante la primera mitad del siglo XVI. Fue una de las primeras, quizá la primera, revuelta de masas. Miles, sino millones, fueron espartacos entonces. Y desde allí en adelante, otros miles lo fueron.

Igual que los procesos científicos, igual que el desarrollo y auge de las relaciones de producción, igual que las propias ideas políticas, la literatura obra a lo largo del tiempo, en la lengua en primer lugar, en el cerebro luego. La literatura, la poesía, contribuye a crear paradigmas. Por eso es esencial que circule. Y por eso, no por su efecto inmediato, que en el mejor de los casos puede ser aleatorio, como el asesinato del archiduque Francisco Fernando en Sarajevo, es política. Y se funda a sí misma, pero no según una elección que precede a su esencia, sino según un conjunto de circunstancias que un hombre solo no maneja.
Ni el autor totalmente.

El meteorólogo Edward Lorenz (1917-2008) adaptó lo que se cree un proverbio chino (ya se sabe que toda frase enigmática lo es) para darle su slogan a la paradójica teoría del caos. Lorenz dijo, se dice: “Si una mariposa agita hoy con su aleteo el aire de Pekín, puede modificar los sistemas climáticos de Nueva York el mes que viene.” El proverbio, a su vez, al parecer decía: “El aleteo de una mariposa se oye a través de un océano”, lo cual es otra cosa. Un electrón suelto en un medio de un sistema de uranio provoca Hiroshimas, de eso se trata. Y el determinismo, tras la idea de caos, queda intacto, pues todo es causa y efecto.

Mas no así la literatura ni las ideas ni nada, en realidad, obra. No somos dueños de elegir más que unas pocas cosas... y ninguna esencial, oh Sartre, oh querido padre ateo.


© Jorge Aulicino

Foto: Sartre, c. 1970 © Bruno Barbey/Magnum Photos

Periódico de Poesía es una publicación mensual editada por la Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, delegación Coyoacán, C.P. 04510, Ciudad de México, a través de la Dirección de Literatura.


lunes, noviembre 28, 2016

Oblivion



Periódico de Poesía N° 92, México, septiembre 2016

¿Por qué nos da a veces por imaginar un futuro aséptico? Un futuro de perfectas máquinas cuyos motores y circuitos electrónicos, memorias digitales y pequeños engranajes susurran mientras hacen el trabajo que no hacemos. Alrededor, detrás de los grandes ventanales de ciudades vidriadas y autosuficientes, un mundo devastado: sin flora, sin fauna, sin seres humanos ni ríos. Quizá un mar, ominosamente quieto.

No hay en ese mar, en sus orillas, en los desiertos que nos rodean, cascos de barcos o carcazas de camiones, rojos de óxido, ni ruinas de silos, costras de cemento de antiguas autopistas, pilares carcomidos que alcen unos dedos de fierro al sol, un edificio con una cúpula de cristal milagrosamente intacta pero ennegrecida hundido hasta el techo.

Cada vez más ―observo− las ficciones futuristas optan por lo totalmente privado de vida, de ruinas y de residuos −por consiguiente, limpio. La vida humana se mantiene en sitios aislados, desinfectados, organizados y pulcros. En los años ochenta y noventa las ficciones futuristas eran todo lo contrario. Se sucedían imágenes de ciudades semi-derruidas, antiguos puertos comidos por la herrumbre, galpones, calles atestadas, lluvias interminables, hacinamiento. La película Blade Runner (1982), de Ridley Scott, basada en una novela de Philip Dick que hoy se vende con el título cambiado ―le pusieron el mismo de la película― fue el motor, el prototipo, la condensación de esa utopía negra, cuyo reinado habría de durar unos veinte años.

El modelo estético del presente respecto del futuro podría ser Oblivion (2013), de Joseph Kosinski, en la que los humanos ya ni siquiera moran en la Tierra. Se han mudado, los sobrevivientes, a Titán, una de las lunas de Saturno. Grandes torres vidriadas vigilan el espacio y también el cadáver de nuestro mundo. Como decían los carteles y tráileres promocionales, “la Tierra es un recuerdo”: los sobrevivientes tienen la necesidad y el deber de olvidar (excepto el protagonista, que cree vale la pena luchar por su memoria).

Pareciera que en estos últimos veinte años la idea que la humanidad se va formando sobre su futuro es más y más semejante a la de una destrucción total de la historia: a la idea de la putrefacción de la historia (una posibilidad prevista por el propio Marx) correspondía Blade Runner; allí llovía sin cesar y, pese a que los barrios pobres y comerciales estaban atestados, como los de la actual Shanghái, los antiguos edificios art-nouveau y art-déco permanecían semi-vacíos y abandonados; en Oblivion ya no hay edificios antiguos ni ciudades lluviosas oscuras y superpobladas: hay asepsia, lejanía. Lo que queda es casi un experimento de laboratorio que la humanidad hace consigo misma.

La idea de putrefacción de la historia implicaba una crisis sin resolución posible, un capitalismo que no avanza ni retrocede, la lenta disolución de su propia estructura y con ella una especie de caída de la humanidad en el fango histórico. La desaparición de la historia con gran parte de la humanidad era con lo que no contaba Marx. No ya “fin de la historia”: borramiento de la civilización. Sobrevivientes en botellas. “Olvido de lo creado” Juan de Yepes diría, pero sin “memoria del creador”.

Nunca hemos dudado de que las fantasías, científicas o no, expresan la percepción de un movimiento general hacia algún sitio. O al menos, el temor a que ese movimiento y el consiguiente futuro se produzcan. La fantasía del borramiento es mucho más preocupante que la de la putrefacción de la historia. La imaginación humana ha dado una inesperada vuelta de tuerca a la percepción de su propio destino: la civilización reabsorbe su contradicción interna pero debe enfrentar una contradicción exterior (con la naturaleza o con otras civilizaciones) y, como se dice en Oblivion, ganamos la guerra pero perdemos el mundo.

La poesía, en su doble movimiento de recordar y comprender ―romanticismo realista: pongámosle un nombre− es el nervio sutil de las actuales fantasías del cine. O mejor dicho, siempre ―pero más ahora− ha reproducido ese movimiento interno de las cosas para que lleguemos a comprendernos en ellas. No quiere esto decir que tenga razón sobre el más indeseado de los futuros, pero sí que podemos fácilmente precipitarnos en él.

Jorge Aulicino



Imagen con copyright de Daniel Simon, Oblivion Bubbleship, para Univesal.

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sábado, octubre 22, 2016

Garza blanca

Periódico de Poesía N° 91, México, julio-agosto 2016

¿Cómo se logra la trivialidad perfecta? No aquella concienzudamente buscada por los dandis o la que brota por los poros de la vida normal de una familia despreocupada. ¿No lo hay? Sí la hay. La perfecta trivialidad es la que produce una iluminación tenue de la malla de los pensamientos, pero no logra superar el diario privado o el troquel político en el que se cree a pie juntillas.

El intelectual, por así llamarlo, nos mira con ojos tiernos ―a veces, la intelectual― porque cree realmente haber rozado para todos nosotros un secreto sencillo o un simple pero explosivo secreto revolucionario en la realidad que nos circunda. Nos circunda: en modo alguno nos constituye. Ni lo piensen. Hemos roto la alienación. ¡Sin dolor! Nos rescatamos y podemos ayudar a los otros a que se rescaten. ¡Y es tan simple que parece mentira que no lo deseen, que no lo intenten! Se trata de decir lo que hicimos este día, deslizar suavemente las cuentas de las horas, en presente de ser posible, aunque puede ser en pasado. Todo, por común que parezca, y naturalizado y cotidiano, será suficiente por sí solo. Podemos hasta cantarlo. Con rimas ni siquiera perfectas. Si el recuento lo hacemos con una ligera ironía que revela cómo comprendemos el mundo absurdo de nuestros padres rectores pero no lo respetamos, mejor. Si solo ―graves− dejamos constancia, vale igual.
¿Para quién vale?

He visto muchas muestras de poesía performática en estos días primaverales en el hemisferio sur. La poesía performática no es la cuestión, sin embargo, de la quiero hablar, porque he visto al menos un caso milagroso de poesía performática ―en realidad, poesía textual reconvertida en performática, lo suficientemente maleable como para devenir magia fónica−. Quiero hablar de la mediocre poesía, performática o no, que se basa en lo que llamaríamos “ingenuidad del diario privado” o “burla ingenua y no demasiado complicada de aquello que debe ser necesariamente objeto de befa y desprecio de la auto marginalidad progresista: por ejemplo, las divas del espectáculo o los políticos de la derecha”. Para ambos sub-géneros, el premio será el aplauso, el grito, incluso, tifoso; la liberación de la angustia en medio de la maravillosa comprobación de que botellas de cerveza, poemas en los que prima la exhibición y el ingenio, la rapidez y la intimidad de clase media, nos unen en un mismo repudio que finalmente es confort. No se trata, diría Lorca, de “cuerpos que no deberían repetirse en la aurora” sino de todo lo contrario, sea lo que fuere “lo contrario”.

Un poeta que sabe hacer rendir performáticamente su poema hecho de palabras y no de intenciones, sobrentendidos y constituciones juradas hace mucho, produjo en cambio vértigo y desconcierto; luego el aplauso fue el premio a esa conquista que nos arrebató el espíritu por un momento. Que se robó nuestro pensamiento, por así decirlo, y que verdaderamente astilló, a la vez dolorosa y placenteramente, el vidrio seco de la alienación. Ese poeta real al que acabo de ver en acción, que logró tener al público en vilo por varios minutos, un gigante en lengua extranjera, una inteligencia en movimiento, llamó a otros poetas performáticos ―más jóvenes que él― “ingenuos”, sin ver que la pura y auténtica ingenuidad sagrada la había logrado él, restituyéndolos humanos, haciendo de la manada espíritu e inteligencia de la manada. Dándoles auténtico estado salvaje. Puros, ellos podrían haber bebido de sus manos.

Cuando volví a casa, leí un poema de John Ciardi que me había enviado, recién traducido ―ahora sí digo nombres― el poeta Jonio González. Me imaginé a Jonio traduciendo los giros de Ciardi para decir de un límite quebrado, a la manera en que lo haría un norteamericano común ―ese norteamericano que el espíritu católico italiano de Ciardi imaginó, precisamente−. Lo imaginé a Jonio creyente de ellos, de los giros y palabras de Ciardi en el poema "White Heron" (Garza blanca). Sentí que en algún momento Jonio había vislumbrado cómo, al final, todo poeta es religioso, y que la forma se reduce a eso: a una estructura que se repite, la estructura del milagro, que el poeta no solo acecha, sino que delicada y honradamente busca producir. El resto es lenguaje: performance o grave plegaria, conversación o canto, invocación o parodia: la forma se logra en plenitud cuando salta el resorte de la epifanía.

En tanto, somos ingenuos, sí, pero seguimos siendo víctimas. Aquello que quisimos aborrecer terminó por trivializar incluso nuestra mejor herramienta, cuya obra es recibida con aullidos de cancha; los aullidos liberadores de una manada insatisfecha que no quiere entregar su alma al performer que a su vez la entregó y la pierde cada vez que pone en escena, en papel o sobre las tablas de un escenario, su viaje al tercer cielo, donde la inteligencia es libre, el humano es porque no es y la palabra ha servido y se ha disuelto, como un buen regimiento de soldados del pueblo terminada la batalla.

Lo contrario es la obra perfecta del demonio; lo contrario es ratificarnos en un pensamiento de una sola arista mediante el expediente de convertir nuestros propios instrumentos en lo que debían en rigor transformar. Congelar el movimiento en una vitrina. Convertirnos en políticamente correctos porque somos incorrectos, algo así como ser buenos ciudadanos porque no lo somos. Y en definitiva hacer lo que se espera que hagamos. La gran obra del mal, se sabe, es la imitación de un movimiento irrepetible.

“Sin Dios, la práctica es surrealista”, escribió Pier Paolo Pasolini en uno de sus “comunicados a la ANSA” del libro Transhumanar y organizar. Para quien creía poco en el surrealismo y menos aún en “versos prácticos”, este aserto identificaba los polos del mismo vacío: libertad o servicio son imposibles si no se entrega de verdad todo en la procuración del milagro.

Jorge Aulicino



Reproduzco el poema de Ciardi, un golpe asestado con cordialidad:

A lo que sustenta a la garza en el aire
alabo sin invocar un nombre. Un agazaparse, un destello,
un golpe prolongado a través del cúmulo de árboles,
un pensamiento que toma forma en el cielo, para desaparecer después. ¡Excepcional!
San Francisco, feliz de rodillas,
habría gritado ¡Padre! Grita lo que te dé la gana.

Pero alaba. Invocando un nombre o no. Pero alaba
el blanco y original estallido que ilumina
a la garza y sus dos suaves y besucones barriletes.
Cuando los santos alaban el cielo iluminado por garzas y rayos
me siento junto a la escoria del estanque hasta que el aire recita
el regreso de la garza. Y duda de todo lo demás. Pero alaba.


John Ciardi (Boston, 1916-Metuchen, 1986), The Monster Den,
Lippincot, Filadelfia, 1963. Versión de Jonio González.



White heron

What lifts the heron leaning on the air
I praise without a name. A crouch, a flare,
a long stroke through the cumulus of trees,
a shaped thought at the sky--then gone. O rare!
Saint Francis, being happiest on his knees,
would have cried Father! Cry anything you please

But praise. By any name or none. But praise
the white original burst that lights
the heron on his two soft kissing kites.
When saints praise heaven lit by doves and rays,
I sit by pond scums till the air recites
It's heron back. And doubt all else. But praise.



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