13.8.16

Estatuas parlantes

La estatua llamada Pasquino, cuyo
origen y representación no son
muy exactos.

Periódico de Poesía N° 89, México, mayo 2016

Hasta un cierto punto, las redes sociales son parangonables a las estatuas parlantes de Roma. Pasquino, Marforio, y los menos tocados por la Fama, Madam Lucrezia, el Babuino, el abate Luigi y el Facchino, son restos escultóricos que tienen 1800 años y más, utilizados por la gente en Roma, durante el Renacimiento, para colgar de ellos leyendas satíricas y de protesta, generalmente contra el descontrol de los papas. Roma fue a la vez devota y satírica respecto de la Iglesia hasta el siglo XIX incluso. El dialecto romanesco de las estatuas parlantes se mantuvo en los sonetos satíricos de Giuseppe Belli, un católico confeso, hasta ese siglo. Roma y el mundo se volvieron más reservados respecto de la Iglesia paradojalmente en el estallido o cumbre de la modernidad, ese período y cultura llamados Siglo XX.

La primera comparación es evidente: las “redes” se usan para colgar no solo fotos de festejos de cumpleaños, flores o mascotas, sino también diatribas, insultos y proclamas. En medio de ello va también la reflexión al paso y algún poema, no necesariamente una coplilla, dado que el lector medio de literatura sabe hoy del valor polisémico de cualquier poema logrado (logrado al menos en este sentido).

El matiz de diferencia es que las llamadas redes sociales fueron creadas exactamente para eso. Twitter expresamente, mientras que bajo la tierna fachada de una red ―Facebook― para intercambios de noticias familiares o grupales, se propagó un instrumento en el cual desfogar ―no necesariamente bajo la protección del anonimato, pero sí del cristal de la pantalla de una computadora
 ideas convulsas, odios y envidias (por qué no) y realizar campañas sociales o individuales en favor o en contra de algo o de alguien, principalmente los gobiernos, que son siempre derechistas y corruptos. Dicho esto sin ironía.

Las estatuas parlantes, en cambio, fueron una reutilización de la antigua cultura y una reutilización del arte.

Es imposible hoy saber a quién representaba Pasquino, pues el grupo escultórico que integraba, e incluso gran parte de su propio cuerpo, no existen, y esos fragmentos son seguramente inhallables. Se ha señalado la estatua como copia de una escultura griega de dos o tres siglos antes de Cristo, realizada en la Roma republicana. Pasquino era o el nombre de un gladiador muy popular en el Imperio, del que se consideró que debía tener una estatua, y para él fue rebautizada ésta, o de un barbero que escribía versos en latín cerca del espacio donde la estatua fue emplazada en el siglo XVI, llamado hoy Plaza Pasquino. La prensa seria del siglo XX llamaría pasquines a los periódicos populares, más tarde llamados asimismo sensacionalistas o amarillos.

Hay mejores datos sobre Marforio, el personaje que Eugenio Montale eligió para fraguarse un auto-reportaje muy conocido por sus lectores. Marforio es Neptuno (o bien una representación del Tíber) y estuvo emplazado cerca del Foro en tiempos de Augusto.

El Babuino es otra escultura de tiempos del Imperio. Siglo III tal vez. Cuando apareció, sucia y estropeada, y no muy agraciada de formas, los romanos la bautizaron con el nombre de un mono. De paso, aquí podemos observar uno de los efectos de la red general, que actúa reproduciendo lo que no sabe o lo que no entiende, robóticamente: si se busca en Internet qué representa el Babuino, se encontrará a menudo que es la estatua de "un sileno". Alguien escribió esto por primera vez con minúscula, y así ha pasado de mano en mano, de copy-paste en copy-paste, ignorando que el buen Sileno fue solo uno: un ebrio dotado de sabiduría. Pudo decirse retóricamente un Sileno como quien dice un Júpiter, un Moisés, en el supuesto de que haya habido representaciones múltiples de Júpiter y Moisés, como las hay. No hay un pueblo de silenos, como el de los etruscos o los mayas.

Madam Lucrezia es el nombre festivo con que fue rebautizada Isis, pues esta tercera o cuarta estatua parlante representa, según parece, a la diosa egipcia, en versión griega o romana de los primeros siglos de la era cristiana. Debe su nombre a su antigua propietaria, Lucrezia d’Alagno, una napolitana que fue amante de Alfonso de Aragón en el siglo XV e, injuriada como tal, se mudó a Roma con la estatua.

Las estatuas parlantes son, además de medios satíricos, en sí mismas una sátira popular, un acto de irreverencia al culto de lo antiguo, muy propio de las cortes del siglo XV y XVI.

Las "redes" en cambio solo reconocen una ruina detrás: la de la prensa escrita sobre papel. El mundo que designan es también, eso sí, un mundo fragmentario, en el que los nombres propios se diluyen, las representaciones anteriores no están claras, y todo el universo podría reconstruirse de distintos modos, según uno mire sus fragmentos.

A veces, nuestras voces parecen resonar en
 el vacío de ese extraño mundo neuronal ficticio de la Red. Hasta una posmodernidad existió antes que la nuestra: los antiguos (para nosotros) habitantes del Renacimiento y del pre Renacimiento habían inventado una picaresca con los restos de una (para ellos) antigua modernidad: la de las repúblicas griega y romana. Nos diferencia de esos romanos del siglo XVI que muchas veces nosotros parecemos estatuas que ya no son nada: un Babuino, un Marforio, una Madam Lucrezia que ni siquiera funcionan como tales. ¿Todos convidados de piedra?, preguntan. Bueno, sí, algo de eso.

Jorge Aulicino



1.6.16

Poesía y alienación

La tentación de San Antonio,
Leonora Carrington, 1946
Periódico de Poesía N° 76 - México,  Febrero 2015

Desde hace un tiempo, algo que me parecía absurdo cuando era muy joven me parece más acertado: escribir poesía es una forma de la neurosis. Por lo menos, el tipo de poesía que me interesa.

Yo escribo poesía para "atrapar" algo. No para reproducir de manera naturalista, aunque eso es también, a veces, un intento de atrapar. Sé, o creo saber, que las palabras pueden producir el mismo efecto que producen en mí las cosas. Se trata de una forma de imitación, de mímesis, que va más a la estructura que a la apariencia, si bien, como digo, sucede que la apariencia a veces da la idea de la estructura.

Expresarme es entonces, para mí, lograr ese fenómeno o su efecto. No creo expresar algo propiamente mío en ningún poema porque lo "propiamente mío" no sé qué es, sino una participación para mí mismo desconocida en la estructura y movimiento de las cosas.

Puede que esto comience a explicar el para qué y el por qué. Me refiero al sentirse parte del universo que nos rodea.

Hace mucho llamé a la poesía "inminencia". Si tal inminencia me implica -y no desconozco los significados míticos de esta idea, antes bien, quisiera resaltarlos-, puede que logre cierta paz conmigo y con la historia, que forma parte del universo, y parte primordial, para mí. La historia es, en mi opinión, algo que ocurre continuamente, no lo que sucedió: el instante irredimible, continuo. Dicho más directamente: la vida actual es al mismo tiempo lo que llamamos actual y todo lo que sucedió; así como un libro no ocurre en pasado cuando lo abrimos, la historia, toda, sucede hoy. Napoleón cruza con nosotros la calle; Julio César es alguien a quien conocimos ayer.

Pero en lo que se refiere a la poesía escrita, aquella estructura, este presente continuo a veces se da y muchas veces no se da. La poesía no logra reproducir  el incierto mundo que la originó. Lo peor es que no sabemos, de nuestra propia poesía, cuándo se da y cuándo no. A nuestro juicio, nuestra poesía nunca lo logra. Y el juicio de los demás no logramos entenderlo cabalmente, tanto cuando es desfavorable cuanto favorable.

En ese sentido la poesía es neurótica. Falla, y vuelve a insistir por el mismo camino en el que sabe que ha fallado. El neurótico es el que tropieza no dos, sino mil veces contra la misma piedra.

El hombre urbano y el hombre rural saben que sus acciones repetitivas son necesarias, o eso creen. Se planta y se cosecha en los mismos meses. Se realizan tareas fabriles o bancarias de la misma manera todos los días.

Cuando uno y otro creen estar alienados; cuando piensan que nada los une a sus tareas mecánicas, que sin embargo siguen realizando, es cuando más cerca están, paradójicamente, del estado poético. Porque la poesía es aquello que no nos pertenece. Y aunque la sociología, el discurso del patrón o la ética intenten devolvernos las razones de nuestro accionar repetitivo, siempre se produce esa brecha en que nos decimos: todo lo humano me es ajeno. Y en un intento neurótico, tratamos de que sea "nuestro". Que todo sea nuestro porque participamos de ese todo.

Es religión, claro. Aunque mejor la llamaría, como acostumbraba hacerlo el poeta y científico Guillermo Boido, "necesidad religiosa", o "necesidad metafísica".

Jorge Aulicino



26.5.16

Jardines imaginarios con sapos reales

Prólogo y anticipo del ebook Moore. Antología histórica de poemas de Marianne Moore traducidos en la Argentina.

En 2009 en Ediciones en Danza apareció una antología de textos breves de Ezra Pound publicados en la Argentina por traductores argentinos, muestra que estuvo a cargo de quien firma estas líneas y que se iniciaba, como ésta, también en la década de los ’40 del siglo pasado. El introductor de ambos autores fue Alfredo Weiss, en una antología que hizo época: Poesía estadounidense, publicada en 1944 por Ediciones Continental, una editorial que dirigía el propio Weiss. En ese momento Pound tenía 59 años y probablemente estaba absorbido por sus tareas de propaganda en la República de Saló. Apenas unos meses después, sería hecho prisionero por sus compatriotas y acusado de alta traición. Marianne Moore, de 57 años, era una pequeña celebridad en Nueva York. Residía aún en Brooklyn, decidía bastante sobre el porvenir de poetas más jóvenes y se dejaba ver en diversos eventos públicos, entre ellos, partidos de béisbol. Con todo, no había publicado aún su primera obra reunida, la de 1951, que le valió los premios más codiciados. Se escribía aún con Pound, y siguió haciéndolo mientras éste estuvo preso en el hospital psiquiátrico St. Elizabeth, en Columbia, destino que le dio la Justicia para eximirlo de la pena de muerte. Tenían en común haber representado, desde la segunda década del siglo, la vanguardia llamada imagismo, para entonces ya lejana en la mente de ambos.

La traducción de Pound, Moore y otros autores estadounidenses a partir de los ‘40-‘50 abre una pequeña brecha en la monolítica influencia francesa sobre la poesía y el gusto argentinos, pero si Pound tuvo, por obra de Carlos Viola Soto, una antología propia a fines de los ‘60 (en la Compañía Fabril Editora), Moore debió esperar a Mirta Rosenberg y Hugo Padeletti hasta fines de los ‘80 para ver una colección de sus poemas traducidos aquí (en Centro Editor de América Latina). Las publicaciones desde entonces no fueron muchas, pero en dos casos al menos –el de la antología de Rosenberg y Padeletti y el de la publicación del poema “El basilisco emplumado” por la editorial Jimmy Jimmereeno en 1991– llegaron acompañadas de explicaciones sobre la figura de Moore y su relevancia desde el punto de vista estético. Antes de eso, Weiss había consignado brevemente que Moore “alentó los movimientos de vanguardia” y Alfredo Casey la había presentado, en su antología de 1969 para las Ediciones Antonio Zamora, como “una de las mujeres más calificadas en el mundo de la poesía”. También breve –aunque significativa– fue la introducción de Girri y Shand a la entrada de Moore una selección de poesía norteamericana para la Distribuidora Mexicana de Libros en 1976: “Dentro de la libertad aparente de su verso hay un profundo sentido de forma y una técnica perfectamente disciplinada”. En cambio, E.L. Revol le dedicó tres densas páginas y  la calificó como algo más que “imaginista” en la antología de la poesía norteamericana que en 1977 publicó la Librería Fausto: “La poeta prefirió no dejar de lado la naturaleza más propiamente humana, la intelectual y moral, en su proyecto creador. Esta preferencia le otorga a su producción un aire de genuina modernidad que la diferencia de esa acentuada ‘intemporalidad’ del poema imaginista típico”.

La contratapa de El basilisco emplumado, firmada por el traductor de la obra, Ernesto Montequín, recuerda que quienes solían escuchar la conversación de Marianne Moore con su madre no dejaban de asombrarse “porque aun para tratar los asuntos más insípidamente cotidianos ellas empleaban un lenguaje tensado con la didáctica precisión mecánica de un juguete victoriano”. Y luego: “…tanto ese idéntico vigor transparente como ese ritmo coloreado por la emoción con el cual se plasmaban las palabras, son sostenes centrales en los poemas de la hija, Marianne, constructora de diminutos teatros donde ‘lo natural’ es burlado, donde el tiempo se desarma en el espacio, como en una caja de Jospeh Cornell”. Se pregunta a continuación Montequín: “¿Es el poema el acto más inhumano?, ¿el que más ilumina los fondos de los telones del conocimiento? … ¿el que construye una percepción que no nos descifra?”.

Poco antes, al presentar la selección El reparador de agujas de campanario y otros poemas (fascículo Nº 38 de Los Grandes Poetas,  CEAL, 1988), Mirta Rosenberg había resumido y conciliado dos visiones clave de la poesía de Moore: la de William Carlos Williams y la de T.S. Eliot. En 1931, Williams escribió: “El efecto general [de la poesía de Marianne Moore] es el de un ascenso a través de las humanidades, las ciencias, sin evadir el ‘pensamiento´ a través de cualquier cosa (o de todas las cosas) que conforman lo mejor de la vida moderna, tomando las cosas como se presentan, usándolas y extrayendo de ellas todo el placer, pero dejándolas por lo demás intactas”. Por su parte, Eliot anota en el prólogo de los Selected Poems de Moore, en 1935: “La poesía de M. Moore, o la mayor parte de ella, puede ser clasificada como ‘descriptiva’ más que ´lírica’ o ´dramática’. Se supone que la poesía descriptiva remite a un cierto período de tiempo, al que está confinada, pero es en realidad una de las modalidades permanentes de expresión. En el siglo XVIII –digamos en un período que incluye Cooper´s Hill, Windsor Forest y la Elegía de Gray– la escena descriptiva es un punto de partida para las meditaciones acerca de una u otra cosa”.

A su vez, dice Rosenberg: “Williams ve en la obra de M. Moore una serie de ensamblajes, no de ideas, sino de ‘cosas en sí mismas’, en tanto Eliot la considera como escena y ocasión de una serie de meditaciones. Ambos están en lo cierto, pero Moore va aun más lejos: su utilización de fuentes diversas (especificadas en las notas a los poemas) la convierte en una collagista textual maravillosamente hábil y siempre ingeniosa y refinada. (…) Su uso de la métrica, de la rima interna –muchas veces empleada como articulador para salvar los saltos en las ideas–, la penetración de su ironía distanciada pero profundamente humana, y un extraordinario conocimiento y capacidad de observación del mundo animal, vegetal y humano dan a la obra una originalidad virtualmente inigualada en este siglo…”

Así pues, ver el mundo, atravesarlo, gozarlo incluso y dejarlo intacto, hacen de Moore una precursora de la escuela objetivista estadounidense –Louis Zufosky consideró “Una botella egipcia de vidrio en forma de pez” el primer poema objetivista– y al mismo tiempo una adalid de la línea reflexiva que auspició Eliot. Si del ánimo o ánima se trata –es decir, de temperamento–, Moore está más del lado de Williams que de Eliot y la visión de éste, irónica pero siempre apocalíptica. Y no porque Moore no sea reflexiva.

No es casualidad tal vez que los primeros traductores de Moore entre nosotros –Weiss, Casey, Girri-Shand y Revol– hayan traducido el poema titulado "Poetry", que puede funcionar, en cualquier tiempo y lugar, como un manifiesto. Lo son, no caben dudas, aquellos versos, al menos cuatro veces traducidos en la Argentina, que precipitan el final del poema:

tampoco es válido 
            tener prejuicios contra los “documentos comerciales
y los textos escolares”: todos estos fenómenos son importantes.
    Sin embargo uno debe hacer una distinción:
cuando poetas a medias los arrastran para destacarlos
              el resultado no es poesía,
                ni la tendremos
hasta que nuestros poetas puedan ser
                “literalistas de
                  la imaginación”… por encima
                  de la insolencia y la trivialidad y puedan presentar,
para ser inspeccionados, jardines imaginarios con sapos reales.
(Versión Girri-Shand)

Aun hoy tienen aquel efecto. Y deseamos también darle, algunos de nosotros, ese cometido.


Jorge Aulicino
Op. Cit. "Versiones" Dic. 2015




12.4.16

Joaquín Giannuzzi: El peso terrestre

Joaquín Giannuzzi
La última edición de la obra de Joaquín Giannuzzi que conozco la hizo la Fundación BBVA en Sevilla, España, en 2009. La compiló Jorge Fondebrider en Buenos Aires. La anterior es de Emecé, de Buenos Aires, y llega hasta 2000, año de su edición. Esta última no tiene prólogo, pero incluye en la solapa de la contratapa dos breves fragmentos sobre Giannuzzi, escritos por Daniel Freidemberg y Santiago Kovadloff. Si se piensa que su primer libro, Nuestros días mortales, fue publicado en 1958 por la influyente editorial Sur, con un breve comentario de H.A. Murena, y que la más reciente compilación de sus trabajos se publicó fuera del país, una cierta intriga comienza a rodear la historia de este autor cuya línea de vida y escritura parece tan nítida, tan claramente trazada desde los primeros versos del primer poema del primero de sus libros: "Este breve racimo / de uvas rosadas pertenece / a otro reino. / Yace, sobre mi mesa, / en la fría integridad de su peso terrestre..." Todo estaba allí: su posición frente a los objetos, su punto de vista, su lenguaje (esa elección de adjetivos que lo hace reconocible, incluso en sus más recientes discípulos; Fabián Casas, por ejemplo). Giannuzzi fue una revelación, no en sus años iniciales, no para su generación, sino para las posteriores, las de los años setenta, ochenta y noventa. Los  datos mencionados, sumados a otros, autorizan una semblanza que sería esta: fue parido por el manípulo de Victoria Ocampo -aunque asistido por uno de sus más extraños decuriones, Murena-, inadvertido por los poetas "conversacionales" de los sesenta y recuperado en los ochenta. Halló finalmente su cobijo y señera representación en una de las editoriales de poesía que más arriesgaron últimamente, Del Dock, la editorial que hoy presenta su poesía completa.

Sombrío e irónico, decía que no sabía hablar. Y lo creo. No sabía hablar el habla oficial, y tampoco aquel segundo idioma, el italiano, ocluido en la Argentina -de acuerdo con la tesis de Ángel Faretta- en gran parte poblada y hecha por millones de inmigrantes; esta era, no sé si consciente o inadvertidamente, su base de operaciones. Su castellano fue, creo yo, como el inglés del polaco Joseph Conrad, un idioma aprendido a posteriori -en su caso, como en el de muchos otros, a fuerza de los manuales de castellano de la escuela media-. Con este punto de partida, utilizar el idioma resultó una operación sobre una lengua virginal. Una lengua nueva. La extrañeza que provocan unos pocos datos de la trayectoria de Giannuzzi habla de un caso anómalo en todos los escenarios en que transcurrió su vida: su hogar de padres italianos, privados de libros y de su propia lengua; el grupo de Sur; las redacciones de los diarios; la época en que comenzó a publicar; la línea madre de la poesía argentina, de raíz francesa hasta entonces, ya fuera vanguardista o conversacional o ambas cosas; la academia, tradicional o progresista; el peronismo al que adhirió. Tal anomalía es paralela a su lenguaje: su destino se orientó a participar decisivamente de una nueva vulgari eloquentia. Un encuentro nuevo con el infierno y el paraíso en la tierra.

Los libros de autoayuda tal vez no tengan nada que ver con la poesía, sobre todo con la de Giannuzzi. Sin embargo, hubo y persiste un autoayudismo en la poesía argentina, que consiste en procurar que tengamos coraje, resistencia, sensibilidad, claras perspectivas, incluso fe. Un neohumanismo signó la poesía de los años recientemente extintos, incluso como rebelión, protesta, cinismo, irse de boca, cortar por lo sano, etc. Pero gran parte de la poesía se liberó de esa "sórdida necesidad de vivir para los demás", como escribió Oscar Wilde en El alma del hombre bajo el socialismo. Giannuzzi no fue indiferente a tal estado de cosas -a la culpa aludida por Wilde-y realizó una módica trampa que no le dio resultado: en 1967, bajo la dinastía de los comprometidos, publicó Las condiciones de la época, título que es una cita textual de los abundantes papers marxistas de entonces, en una editorial llamada Sudestada, con una foto en blanco y negro de gente amontonada, de un modo extrañamente plástico, en las escalinatas de la Plaza de Mayo de Buenos Aires,  bajo un chorro de agua que podría ser el de un camión hidrante de la policía. Alguien, tal vez él mismo, pero en todo caso con su acuerdo, escribió en la noticia que encabeza el pequeño volumen,  su tercer libro de poesía: "...abandonó su concepción especulativa del mundo y evolucionó hacia una posición más comprometida con la realidad argentina." Significativamente, el primer poema del libro se llama "Fábula". Tengo que transcribirlo para que se vea por dónde iba esa "evolución" y qué entendía el autor por realidad: "Abrumado por el tabaco y la cultura / y convertido en un engaño por su propia clase / estaba esperando la revolución / por la desnuda, terrible acción, de los otros en la calle. / Pero detrás de los cristales / a cubierto del viento social donde toda culpa / entra en crisis con sus razones podridas, / resolvió que el cambio acontecía en las pequeñas mutaciones / permanentes del cielo y el polvo, / en el giro de la cuchara en la taza de té, / en las decepciones periódicas del hígado, / en la muerte de papá y de las moscas. / Inventó un poema con todo eso, / y el resultado es una estafa a la vieja forma, / una lejanía cada vez más vergonzante / de un nuevo lenguaje que puede estallar en cualquier momento."

Jorge Fondebrider vio, al igual que otros críticos, que la poesía de Giannuzzi nació hecha. No hay una evolución perceptible, como la que el propio Giannuzzi intentó marcar en la primera edición de Las condiciones de la época. Antes que un defecto, esa integridad de su obra es un milagro que se da muy pocas veces en la poesía, en cualquier lengua. O se arranca muy alto, y la límpida maniobra de despegue se agota en sí misma, o se ven claramente las huellas de los maestros en los poemas iniciales, hasta que la obra adquiere su temple. Puede haber luego cambios radicales o no; puede haber cambios paulatinos, variaciones en la rutina, diría Alberto Girri, que en cierto momento se convierten en un cambio cualitativo (como sucede con la obra del propio Girri, cuya radicalidad se percibe promediada su obra). Se puede decir de Giannuzzi que hay una especie de reflexión, casi inicial (pues se trata de su segundo libro), en Contemporáneo del mundo (1962), reflexión que, como tal, se dilata y explora sus propias ondas, sus círculos concéntricos. Sin embargo, el lenguaje es el mismo de su primer libro, y será el mismo del tercero, del cuarto y de los que siguen. Si vale la pena detenerse en estos textos iniciales que, como queda dicho, no son escarceos, es precisamente porque parecen servir de prólogo, arte poética, explicación o resumen de todo lo que siguió, que es un océano de inusitado deleite semántico, más allá de la aridez, o desoladora lejanía, o drama, de los que se habla.

En el poema “En la mitad del siglo”, de Contemporáneo del mundo, Giannuzzi se explaya –y esta es más o menos la palabra, porque se trata de un poema más o menos largo-, de manera que luego será poco habitual, sobre su oficio, a menos que se tome toda su obra como una dilatada reflexión sobre el oficio general de mirar el mundo.  Luego de plantearse la búsqueda del “tema de su tiempo, la palabra de hierro en la mitad del siglo”, Giannuzzi  navega en los meandros de la relación entre poesía y circunstancia, expresión de una época y permanencia, pasado y presente, formas nuevas y viejas, para concluir, a su modo, de manera paradójica: “El único entre todos, / entregado a su gracia / y liberado a su suerte, su elección y sus huesos, /  era este poema que asumía / la discontinuidad de una tierra triunfante.” No creo que se pueda decir mejor o desde una perspectiva distinta esto que aquí dice Giannuzzi de sí mismo y de su obra. En el vacío en que cava la poesía, para darse precisamente como tal, aquella tierra triunfante era a la vez el país y la tierra entera, la de esa mitad de siglo perfectamente datada en el poema (1950) y la de cualquier siglo y cualquier mitad. Lo nuevo, para decirlo una vez más, es el lenguaje. Un lenguaje en el que después se comenzó a escribir, a instancias de la existencia de autores como Giannuzzi, en este país.

La belleza de la poesía se erigió, como siempre, sobre un nuevo fracaso del lenguaje lírico. Con la especial característica, en el caso de Giannuzzi, de que aquel fracaso era, en sí mismo, un fracaso personal, un fracaso existencial. La distancia brillante de sus poemas fue, tal vez, una distancia amargamente sufrida en su vida diaria. Podría decirse a la vez de la realidad, cualquiera, y de su poesía misma, parafraseándolo: la divinidad (siempre) está presente por “delegación sombría”: fulgor y apabullante desierto; la cosa, no necesariamente vacía, sino extraña. Se ha hecho paradigma de su obra una frase suya: poesía es lo que ves.  Pienso que quizá lo que se ve es también aquella distancia irrevocable entre el sujeto y las cosas, que viven en tiempos distintos, unas en un día que aunque sea efímero es luminoso; el otro, en la descomposición permanente, en ese largo adiós de la agonía.

En ese irse giannuzziano de seres y cosas, Murena advirtió la “estirpe leopardiana”. Romanticismo, sí, pero con ese sesgo latino con el que se ven –sigo a Murena- “las criaturas y las cosas del abigarrado mundo, caído y entrañable”. Es por mérito de la continuidad de la obra de Giannuzzi que Freidemberg puede escribir, muchos años más tarde: “Haber descubierto que vivimos en un universo desencantado e indiferente y en una sociedad dominada por fuerzas destructoras, le permitió a Joaquín Giannuzzi fundar una de las obras más consistentes de la poesía argentina, basada en una implacable empresa de develación en la que, así y todo, no faltan atisbos de algún tipo de salvación: la eternidad del instante en el que las cosas se revelan milagrosamente existentes y el rigor de su propia búsqueda y puesta en palabras.” Y a Kovadloff: “Lo familiar y lo cercano se quebrantan [en los poemas de Giannuzzi] para dejar florecer la palabra que se abisma en lo extraño, en lo imponderable de toda presencia, en la emoción y el enigma de saberse vivo.”

Los enfoques de Freidembeg y Kovadloff non son torsiones autoayudísticas de la poesía de Giannuzzi. Y con justeza estas palabras figuran en la primera edición de su poesía completa, cuya publicación señaló el máximo de reconocimiento público de Giannuzzi, 42 años después de que publicara su primer libro. Estas palabras se refieren a lo que es evidente para cualquier lector de sus poemas: si no existiera esa fascinación del objeto en el sujeto, y si de algún modo el sujeto no creyese en que sus propios adjetivos, su límpido y convincente modo de ver traen a nosotros algo del fulgor asimismo límpido de un halo, tal poesía no habría sido posible. Nos imaginamos a Leopardi recostado o sentado en su monte dilecto, en la contemplación del cielo que el monte permite ver y en lo que oculta, y nos resultan absolutamente convincentes sus palabras: “e il naufragar m’è dolce in questo mare.” Giannuzzi, o mejor dicho, su sombrío personaje, “tabacoso y argentino”, naufraga dulcemente en lo que escapa de él. Y he ahí dos cosas: por un lado, la (yo diría) consciente reelaboración de lo sublime romántico y la bondad de un duro; por el otro, la palabra de época, la palabra de hierro, en un juego que mantiene vivo el antiguo arte de poetizar, y dentro de él, el no menos antiguo arte de mantener visible la actividad del pensamiento. Esto es: una mente que insiste en reconocer y reconocerse.

 Me detengo aquí porque no me parece necesario glosar uno por uno los libros de Giannuzzi, cuyos crescendos y descensos, arsis y tesis, son los naturales al ritmo que eligió de entrada y que lo ha hecho inolvidable entre nosotros. 


Jorge Aulicino
Joaquín Giannuzzi, Obra completa. Ediciones del Dock. Buenos Aires, 2014








24.1.16

El 45

Cualquier hecho histórico, en sus formas materiales, podría ser tomado como símbolo o como el ícono de una época, o de su comienzo, o de su final. De modo arbitrario, pero a mi juicio significativo, tomo como símbolo del final de una larga época los hongos atómicos de Hiroshima y Nagasaki, en 1945. Estoy persuadido que esas dos flores dantescas cierran un período de la humanidad al que necesariamente debemos fijar un comienzo en la caída de Troya, el exilio de Eneas y la fundación mitológica de Roma. No es poco, pero es imposible no ver en el bombardeo de esas dos ciudades japonesas un suceso jamás concebido por ningún sistema de creencias o de imaginación, en toda la historia humana. Los hongos atómicos dicen a la vez muchas cosas. Que la vida puede desaparecer en masa. Que la naturaleza íntima de la materia es divisible. Que acaso todo ha surgido de un punto de concentración y calentamiento. Que el desarrollo de los imperios sigue la misma lógica de la explosión atómica. Que la humanidad es capaz de condenarse a vivir en un desierto radiactivo en un futuro no muy lejano. Que la sustancia del universo es de tipo gaseoso y árido, y que la vida es un accidente o un hecho mágico y sagrado en el desarrollo de las cosas en la escala cósmica, si es que aún podemos utilizar la palabra desarrollo aplicada a sucesos más allá de un ínfimo organismo, como el organismo animal o vegetal.

Dadas estas circunstancias, y las inferencias arbitrarias, pero significativas, que de ellas pueden hacerse, yo leo la historia de la humanidad, y de la literatura toda, de otro modo a partir de 1945. Y creo no estar absolutamente separado de la realidad si digo que, con un tejido no homogéneo, la literatura presenta sin embargo ciertas características reconocibles a partir de la mitad del siglo pasado en todo el mundo y en todas las lenguas. Los poetas anteriores a la década de los cuarenta, pero más cercanos a esos años en el tiempo, nos parecen más afines que los que escribían, por ejemplo, a fines del siglo XIX y comienzos del XX. A medida que los poetas se aproximan a 1945, nos parecen aun más afines. Hemos nacido en los cuarenta. Me temo que muchos de los nacidos veinte o treinta años más tarde superan nuestro sistema de creencias. Y ese efecto dopppler, que es el que produce la onda sonora de un automóvil, por ejemplo, cuando se acerca y se aleja, es más perceptible si pensamos en los que nacieron cuarenta años más tarde, alrededor de los 80. La frecuencia de onda ha variado y nuestro oído sabía de aquella que señalaba la aproximación del fenómeno; ignora esta otra, la del bólido que se aleja.

Hasta el final del siglo XIX, la poesía era un campo uniforme. Antigua, renacentista o romántica, procedía del mismo modo y tenía el mismo objetivo. Ese objetivo era el de emocionar por medio de la cadencia y la metáfora, usadas con fines de intensificar y embellecer el efecto de un mensaje inequívoco. No se concebía al poema como una imagen única y orgánica, ni siquiera como metáfora única, y como una única vibración -aunque en varios compases o intensidades- como empezó a proponerse a fines del XIX. Nadie, hasta, concretamente, las correspondencias de Baudelaire y su normativa, establecida por el creacionismo y el imaginismo, pensó que el poema era un evento, un suceso, diferente en el orden de los sucesos cotidianos -a los que no representaba, sino que se sumaba a ellos- y que la mal llamada "música" del poema pudiera ser la de una sola cuerda. Es decir que si algo decía el poema, lo decía con su propia estructura, no con recursos retóricos adicionales ni con sonidos adicionales. Y lo que el poema decía era el poema mismo.  Diría Wallace Stevens, resumiendo: el poema es un meteoro. La teoría de cuerdas de la física astronómica vino a confirmar –metodológicamente, puesto que en el plano de la física moderna no existe posibilidad de confirmación empírica- lo que la poesía había establecido a lo largo del siglo XX: el campo unificado es una vibración universal, una función de onda, en cuyas intensidades se forman las galaxias, la materia inestable, atravesada por la entropía. El efecto doppler provoca que aquella poesía y esta teoría nos suenen cada vez más graves. La luz del objeto tiene una longitud de onda más amplia y, de este modo, sabemos que todo, la poesía y la física incluidas, se mueve en una de estas dos direcciones: hacia el límite de sus posibilidades de expansión, desde donde volverá  a retraerse hacia un mundo infinito e inequívoco de masa pura; o hacia la expansión absoluta y la falta de calor y energía: la muerte térmica. Pero en el plano especulativo el cero absoluto no existe y entonces la más mínima expresión de calor persistirá en el universo y creará nuevos fenómenos.

Estamos lejos de saber qué otro lenguaje están produciendo  las ciencias y la poesía, ya que la ciencia es imposible sin la palabra en estado lógico puro, sobre la base de un efecto de big bang producido por la expansión de la poesía y la teoría desde mediados del siglo XX.

Alrededor de los 60-70 la poesía, nacida del big bang de las vanguardias, tenía un estado de onda corta, en el que los procesos se verificaban a muy breves distancias entre el núcleo significativo y sus alcances reales. A partir de allí, habría empezado una nueva historia, la historia del cosmos, la historia de la expansión, en la que la poesía se hizo indistinguible de lo que menciona. Es imposible, dicho en otros términos, asegurar si la poesía y la teoría nombran fenómenos o se designan a sí mismas. Del estado primitivo, que duró dos milenios, la poesía pasó a expandirse del mismo modo en que lo hizo la materia, sin que sepamos -como no lo saben los físicos- cuál fue la fuerza, el motivo, de que un estado de densidad infinita, autosuficiente,  en el que la física o la poesía no necesitaban interpretación, haya estallado para dar lugar a un universo que no sabemos si va hacia su extensión casi absoluta o hacia un nuevo repliegue en sí mismo.


Jorge Aulicino
Otra Iglesia es Imposible
mayo 2010


Foto: NASA

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