Bacon, lo sagrado y lo profano

Francis Bacon,
"Estudio según el retrato del Papa Inocencio X
por Velázquez",
1953
En el Museo Maillol de París, y hasta el 15 de agosto [de 2006], se exponen [expusieron] cuadros de Francis Bacon (Dublín, 1909-Madrid, 1992), bajo el título de “Lo sagrado y lo profano”. Título que viene de un complicado análisis de Michael Peppiatt, uno de los especialistas en Bacon, cuya obra no plantea a simple vista una cuestión como la que propone Peppiatt. Es cierto que Bacon ha pintado la Crucifixión; también lo es que la figura del papa Inocencio X, retratado a su vez por Diego Velázquez en 1650, fue casi una obsesión para él. Sin embargo, la primera aproximación a Bacon (muchos podrían hacerla si pudieran viajar a París) es la del uso del color y la vertiginosa disolución del cuerpo humano. Este es el tema. ¿Cómo dejarlo de lado?
Bacon es un pintor moderno consagrado, el único a quien respeta el Guasón interpretado por Jack Nicholson en el filme Batman, de Tim Burton, cuando destruye con sádica delectación las obras de una galería de arte. Es una escena humorística, pero no trivial. Bacon congenia con el monstruo vestido con colores restallantes que Burton imaginó para esa versión cinematográfica de la historieta de Bob Kane. Monstruosidad y color. Allí hay por lo pronto dos pistas.
En 1991 y 1992 Michael Archimbaud hizo una serie de reportajes al pintor. Cuando se enteró de la muerte de Bacon, precisamente en 1992, la primera frase que se le ocurrió fue: “No puede ser, era un hombre tan amable”. Razona luego Archimbaud sobre esa palabra, “amable”, que parece la menos adecuada para referirse a Bacon, y después de recordar cómo era en persona, anota algo muy razonable: “No se puede reducir la potencia de su obra a la violencia fascinante y repulsiva de sus imágenes. ¿Se ha subrayado lo suficiente la belleza de su paleta, sus naranjas que amaba tanto, sus malvas acidulados, sus verdes traslúcidos tan angustiantes como suntuosos, sus azules violentos, sus amarillos que hacen gritar, sus rosas que quizá sólo Matisse antes que él, pero en un registro muy diferente, había sabido manejar con tanta maestría?” Hay en Bacon, pues, algo especial con el color: pocos de sus cuadros son, como se podría esperar de un pintor de pesadillas, sombríos. Entonces, no ha pintado pesadillas. Ha pintado algo mejor y algo peor. ¿Cuál es la tensión que se establece entre el amor al color y el efecto terrorífico de sus pinturas? Digamos algo ya: la metamorfosis es el eje de esa relación. Cualquiera que haya visto alguna película de terror producida por Hollywood en los últimos quince o veinte años está acostumbrado al efecto Bacon. Se han visto decenas de veces cuerpos que se deforman al transformarse; hombres o mujeres normales habitados por monstruos que, al salir de su cáscara (el cuerpo humano), provocan protuberancias, desgarrones, estallidos en la carne. Esto sería una especie de Bacon bastardo. Pero no lo es. No son, esas escenas, un mal Bacon en acción. Difieren en la idea, y no sólo en la realización. En ese cine, el cuerpo humano es destruido por algo que se le ha metido adentro. En Bacon, un colorista estupendo y hasta delicado, los cuerpos o las caras se mueven vertiginosamente llevados por una fuerza lógica. Exceptuemos los cuadros en que el cuerpo humano es tratado, con política intención, como una res abierta. En el resto, la cuestión es otra.
La muestra en el Museo Maillol provocó en el escritor John Berger un replanteo general de su opinión sobre Bacon. Escribió:  “Si durante 50 años he sido crítico del trabajo de Bacon, es porque estaba convencido de que pintaba con el fin de conmocionar, a sí mismo y a otros. Y un motivo así, pensaba, se desgastaría con el tiempo”. Ahora descubre, sorpresivamente, algo nuevo. ¿Qué es? Que a diferencia de lo que sucede con otros pintores que reflejan un mundo horrible (el de Goya es citado por Berger), en Bacon no hay testigos que se “conduelan” del sufrimiento. “Por añadidura –agrega-, está el mutismo de los escenarios donde sitúa a sus figuras. Este mutismo es como la frialdad de un congelador”. La falta de espectadores lleva a Berger a afirmar que no puede haber ritual en la pintura de Bacon “porque ningún espacio circundante recibe los gestos de sus figuras”. Toda esta tesis se basa en un concepto previo: que Bacon pinta el dolor. En efecto, de entrada, Berger sostiene: “Tuvo la destreza y la sagacidad de un Fragonard (la comparación lo habría divertido: ambos fueron pintores consumados de la sensación física, uno del placer y el otro del sufrimiento)”. Berger desemboca, inopinadamente, en la caída del muro de Berlín, la construcción de otros muros que dividen la riqueza de la miseria, el  vocabulario de los poderosos y el que queda fuera. Esto es por el tic irritante de los intelectuales modernos de hacer con cualquier cosa una metáfora de cualquier otra (esta metáfora de Berger, en particular, es bastante incomprensible). La primera parte del razonamiento es lo único que interesa. Y es sólo una lectura posible basada en un presupuesto: el dolor.
Se entiende que en una crucifixión el personaje es doliente, pero la pintura de Bacon no está llena de crucifixiones. En cuanto a Inocencio X, él no pintó necesariamente (Velázquez mucho menos) a alguien que sufre. El Inocencio X de Bacon puede que sufra; el hecho es que parece que se está desintegrando más rápido que lo conveniente. Suceden cosas parecidas en muchos de sus cuadros: caras borroneadas por un estropajo. Esos personajes, incluido el papa, ya no están sufriendo. De hecho, ya no están, puesto que no son. Las caras y los cuerpos parecen galaxias en fuga. Inocencio X da la impresión de alguien que está iniciando un viaje molecular en el tiempo. Alguien a quien la velocidad estuviera desintegrando. Tal vez, uno cuyo movimiento de desintegración hubiese sido detenido un instante. En cierto modo, un viajero del tiempo, con la boca abierta en un grito congelado que no durará mucho.
La clave del tiempo modifica la visión más simple y aterradora de Bacon. Lo que sucede en realidad con los seres humanos, una vez que son enterrados, es que se desintegran. Pero no son sepulcros estas cajas de colores planos. Se puede acudir en todo caso al símil de los congeladores, de Berger. Y tampoco. El color es de tanta potencia que no puede pensarse en un freezer; el color es la única, inmanente, perdurable realidad. En los rostros, los rasgos se deforman y los colores ocupan los distintos planos. Se diría que esos cuerpos y esas caras luchan contra el imperio del color, eterno, llano, luminoso. Cambian, se transforman, acaso sufren, en el universo del color.
Bacon afronta con un coraje desesperado el horror que el tránsito provoca en todos nosotros. Sí: muchos de sus cuadros sugieren la descomposición de los cadáveres; sin embargo, también tienen un no sé qué de fotografías estelares. Todos esos cuerpos se están yendo, se están moviendo, se están haciendo cosmos, con raras, insufribles, inhumanas contorsiones. Son aún humanos para nosotros, pero ya no lo son para ellos. Y son nada en un tiempo que se cuenta en eones. Esta terrible y bellísima certeza es el hallazgo metafísico de Bacon. Poco importa si el pintor fue consciente de su logro.

Jorge Aulicino
Revista Ñ, 2006




Comentarios

  1. Es lindísimo este ensayo, Aulicino. Perfectamente ligero y crujiente y concebido en capas superpuestas (de sentido, rítmicas) como el hojaldre. Le caben las generales de la ley Bacon según usted: " un coloris(mo) estupendo y hasta delicado, los cuerpos o las caras se mueven vertiginosamente llevados por una fuerza lógica". Una matriz lógica, podría agregarse, para modelar la materia con la que se trabaja provocando el efecto de una transmutación alquímica. Tal sus poemas de usted. Su amplia mayoría, para ser más precisa.

    ResponderEliminar

Publicar un comentario