Juan Gelman, la revolución que "podía ser"

Fueron pocos los poetas de la generación del setenta que no sintieron en sus años augurales el impacto de la poesía de Juan Gelman. La mayor parte, sin embargo, matizó luego esa influencia con una poesía no menos porteña pero de índole distinta. Las razones de este fenómeno exceden el espacio de este papel, pero también el de la época.
Gelman, en su doble aspecto, poético y político, sobrepasó asimismo el espacio de un estrecho círculo epocal y un no menos estrecho círculo de lectores. Es uno de los poetas más leídos de la Argentina, aunque no a la par quizá del uruguayo Mario Benedetti, o de Pablo Neruda. Lo cierto es que integra esa faja de poetas medianamente populares en la clase media argentina.
La poesía es un género que, se sabe, puede gustar sin ser leído. El acto de intelección no es imprescindible, o no al menos el acto completo de intelección, cuando se enfrenta un poema. Es intrigante. Pero no por nada a la poesía se la considera noble a la que vez que estúpida. La poesía debe dar cuenta de cuestiones más o menos latentes en cada lector, y es sabido que hay tantas latencias como lectores y que éstas surgen por impero de la propia estructura extraña del poema, mezcla precisamente de familiaridad y extrañeza. La poesía se relaciona con esas cosas, sentimientos, objetos,  que en términos comunes se consideran triviales. “¡Qué estúpido soy!”, dice uno cuando llora. La afectividad en un extremo, la intrincada subjetividad o la especulación aguda, en el otro, se consideran socialmente improductivos. Cuando un autor logra llegar al latido de muchos, es por obra del azar o de la política o de cuestiones vinculadas con esa inutilidad en términos colectivos.
Gelman era epocal porque con otros fundó su época. Cuando la generación de los setenta lo descubrió había grabado un disco con Juan Tata Cedrón; la boite Caño 14 y el tango ligeramente refinado estaban de moda; nos encantaba decirnos “tano” si nuestros apellidos sonaban italianos; el Che no lucía aún en las remeras: se usaba camisa; la avenida Corrientes emulaba al boulevard Saint Michele; las revistas políticas emulaban a L’Express y Time (poco después un diario imitaría a Le Monde y Gelman sería el director de su suplemento cultural); la revolución “podía ser” (con alguna violencia, claro, nunca la que realmente se vivió más tarde). Y todos veníamos de Neruda. Así que nos encantó un poeta que podía comenzar un poema o letra de canción más o menos sofisticada diciendo: “Cuando te fuiste, negra”. Empezaron a volar los gorriones de nuevo, aquellos pájaros eran nuestros, volaban entre el alto y el bajo cielo de la poesía, recreaban Buenos Aires; creaban un determinado modo de ser porteño: porteño de café, atorrante, aún cuando fuésemos alienados empleados de oficina, cadetes, bancarios, empleados de tiendas, contables. La ciudad había llegado a uno de esos altos puntos de universalización; tal vez por lo mismo, debía acentuar sus rasgos propios.
Ir en la dirección del mundo significaba para la poesía ver por un lado lo social, por el otro, lo popular, recrearlo, contra toda rutina y alienación. Allí suele destacar lo inútil. Y nada más inútil que un sentimiento, una ideología. Un credo popular. Es raro. No se usaba la palabra consumidor (aunque tampoco la palabra ciudadano).
Las disensiones con el Partido Comunista eran otro rasgo de época: se podía girar hacia China, o bien, marcadamente hacia Cuba, que como todo el mundo sabía estaba formalmente con la ex Unión Soviética, pero no tanto. La revolución “podía ser”. Un grupo numeroso de intelectuales había abandonado el PC en diversas direcciones. Entre ellos estaba Juan Gelman. También estaba José Luis Mangieri, quien fundó la revista y editorial La Rosa Blindada, título de un libro de Raúl González Tuñón.
Mangieri editaba libros del estratega vietnamita Vo Nguyen Giap o de Gelman, además de los libros de poetas del grupo del Pan Duro. Mangieri editó Gotán en 1965 –hasta hace poco se conseguía en Mercado Libre por 75 pesos, es de suponer que su cotización ha subido-: un libro fundante de la poesía de Gelman. Nos iba a influir aunque el poema que le da título empiece con un golpe bajo: “Esa mujer se parecía a la palabra nunca”. Allí, una de las claves de la poesía gelmaniana, en forma, contenido y efecto: la imposibilidad, que cuando no es imposibilidad es “olvido”; la vena fuertemente afectiva; la palabra como una imagen: la mujer se parece a una palabra. Cuando la mirada se amplía a la cuestión social, la ternura está en el centro de esa mirada, el afecto. Siempre importan más “los compañeros” que las ideas, el coraje que la razón; y la esperanza no necesita descripciones ni revoluciones: crepita como la tristeza en Gelman, para usar un verbo que le era grato.
La poesía de Gelman estaría, desde ese momento, llena de esa extraña materialidad de las palabras, de cadencia hablada, como si soñara con que la realidad pudiese crepitar, arder sin casi ruido, como una fogata, hasta convertirse en un mundo mejor. La tristeza hallaría en el sonido imaginario de la crepitación un color asimismo, el del fuego, el de las hojas en otoño. Cromática, auditiva, no gris, sería la melancólica poesía de Juan Gelman. Y porque la percepción está allí de manera tan directa, tan especialmente recortada, apoyada además por un habla cordial, coloquial, intimista, la poesía de Gelman marcó el tono de un tiempo que terminó siendo trágico.
Hay o parecen existir dos tipos de porteños de Buenos Aires: uno es expansivo, gritón, napolitano, y otro cultiva el tono bajo, confesional: fuma y espera. A los dos se los podía encontrar en un café. Uno, junto con algunos amigos, gesticulando y defendiendo los colores de su equipo, o narrando el odio hacia un jefe, un pariente, un ex amigo. El otro elige la mesa del fondo, preferentemente del lado de la vidriera, porque le gusta mirar sin ser visto. Fuma. Toma café o ginebra. Si se acerca un amigo, él sonríe de corazón; luego habla con tono entre filosófico y cansino. No ahorra algún diminutivo: “pajarito” en lugar de pájaro; “hermanito” en lugar de “hermano”, y, muchas veces, el diminutivo del nombre propio del otro: “Es así, Josecito”.
Por cierto, para Mangieri, para otros que conocieron a Gelman, Gelman era “Juancito”. Y está bien, porque Gelman era aquel tipo de porteño, el que hablaba bajo, íntimo, escuchándose en una blanda cadencia. Todos lo vieron hablar y leer sus poemas de ese modo, pero si no lo hubiesen visto, bastarían sus poemas, y eso es lo esencial, para imaginarlo.
A principios de los años setenta salieron los libros que fueron algo que podría llamarse la consagración de Gelman: Los poemas de Sidney West, Cólera buey, Fábulas. Hay aquí todo un trayecto sentimental y estético. Gelman, como muchos otros, rompió con el PC de manera traumática. Las disensiones políticas significaban por entonces muchas cosas: no sólo el sentimiento de haber perdido el tiempo, sino el de haber perdido una cultura entera. Aun permaneciendo en la izquierda, romper con los viejos camaradas era algo así como pelearse con toda la familia. Una decisión política excedía con mucho los marcos de la política. Quedaba una huella más profunda de la que era dable esperar de cualquier tipo de alejamiento. Las huellas de la decisión política de Gelman en los sesenta se leen en los dos primeros libros mencionados. Los poemas de Sidney West (1969) está invisiblemente inspirado en La antología de Spoon River del norteamericano Edgar Lee Masters, a su vez inspirada en la célebre Antología griega basada en la de Meleagro de Gadara. Se trata, esta última, de poemas no demasiado extensos; la de Masters son a su vez poemas escritos a modo de epitafios de un pueblo norteamericano de fines del siglo XIX; el libro de Gelman son breves historias de personajes de Melody Spring, un pueblo imaginario, todos los cuales han muerto en soledad, rabiosos, enamorados, olvidados, y, muchas veces, escarnecidos. Todos, de algún modo, vueltos contra el sentido común más burgués: “stanley hock llegó a Melody Spring un jueves de noche con un sapo en la mano”; para morir danto “terribles puñetazos a las paredes”.
Dos años después de que saliera este libro, en 1971, Mangieri publicó los otros dos: Cólera buey consta de “un poema al comandante Guevara y los restos de 9 libros inéditos escritos en un momento muy particular de mi vida”.  En el poema a Guevara aflora naturalmente la factura al PC, a sus viejos “burócratas”.  En Fábulas Gelman se abre a historias imaginarias de personajes reales, casi todos de América latina, y casi todas ellas memorables, como la dedicada al naturalista  Aimé Jacques Bonpland: “buscaba asclepias lirolensis / o chinchonas acaridesas / encontró en cambio las ignotas / caras o rostros del amor / a la india Nunu de los zambos”, o la dedicada a Conde Lautremont: “¿se fue por el aire o era  / una invención de cuello verde?”.
Un cráter se abrió a continuación en la historia del país y en gran parte del mundo. Cuando apenas emergimos de él vimos que el mundo había cambiado. Por razones históricas o personales, una generación entera cambió sin renunciar a ese pasado en el que estaba Gelman. Pero cambió incorporando otros poetas que bordearon más o menos exitosamente el estero de lo sentimental. Otros tonos, secos, se incorporaron al pentagrama generacional poético. Quizá por una necesidad de estoicismo histórico y  a-histórico. Gelman reapareció con un libro que se llamaba sintomáticamente Interrupciones II (1986) editado también por José Luis Mangieri, con otro sello editorial, llamado –sintomáticamente asimismo- Libros de Tierra Firme. Había editado otros libros en el exterior, pero este representaba al poeta en la sociedad democrática. Buenos Aires era otro. Se hablaba de otro modo, pero, por sobre todo, Buenos Aires era ya una gran ciudad, como Shangai o el DF.  La obra de Gelman es tan vasta como eso, y es espléndidamente monótona, como habría dicho Cesare Pavese. Es un diálogo con un tiempo que fue suyo; sobre todo, que fue nuestro. Muchas veces más sentimental que político.

Jorge Aulicino
Revista Ñ, 18.1.2014




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