El genio de la fotografía

 
Un notable anacronismo encabeza la lista de acepciones para la palabra fotografía en el diccionario de la Real Aademia Española (RAE): "Arte de fijar y reproducir por medio de reacciones químicas, en superficies convenientemente preparadas, las imágenes recogidas en el fondo de una cámara oscura", consigna, cuando el mayor porcentaje de las fotografías, no quiero decir todas, se obtienen hoy (2015) por medios electrónicos, y no químicos. La definición de la RAE es sin embargo moderna, ya que la primera palabra, la que califica en esa descripción, es arte y no técnica. Sin embargo, la última acepción del diccionario dice: "Representación o descripción que por su exactitud se asemeja a la fotografía", con lo que retrocedemos lo que habíamos avanzado. Cierto es que esta inconsistencia de la RAE, o mejor dicho, esta inconsecuencia, refleja o testimonia lo que sucede en la sociedad contemporánea con la actividad de la fotografía: es un arte, pero sigue siendo, para la mayor parte de la población, aquel arte mecánico que simplemente muestra lo que está, si no con exactitud, al menos con vocación de fidelidad. 

Los museos comenzaron a valorar la fotografía como arte hace más de 50 años; es un plazo breve para las comodidades del lenguaje. Registrar fotográficamente, tener memoria fotográfica, son construcciones verbales que responden a aquella idea de que la foto, si no es exacta, es seguramente incapaz de poner o sacar algo de la realidad concreta. Esas construcciones del lenguaje no se deshacen, la mayor parte de las veces, en algunas décadas, sobre todo cuando están asociadas a ideas universalmente aceptadas; en este caso, una idea muy cómoda. 

La mímesis aristotélica parecía haberse cumplido con la fotografía, veinticuatro siglos después de que aquella mímesis fuera reclamada.

Curiosamente, por el mismo hecho de que la fotografía parecía ser mimética, el arte académico le negaba entrada a sus recintos. Las vanguardias del siglo XX, en cambio, la valoraban, pero casi siempre asociada a otros recursos gráficos, preferentemente en el formato de collage. Precisamente porque para la vanguardia el contraste entre una foto y un dibujo, o una foto y la caligrafía, o cualquier otro objeto gráfico -o no- que se pusiese al lado, eran expresiones de lo que la vanguardia quería ser: la confusión de realidad e irrealidad, de vida y arte, de idea y cuerpo, de objeto y sujeto. 

En esta concepción, ¿qué importaba si la foto formaba parte de uno o de otro universo? Su valor lo adquiría en el conjunto, o porque todo el conjunto potenciaba artísticamente a sus componentes, o porque todo valor artístico era irrelevante como tal, ante la palmaria demostración de que una foto, un dibujo o un fideo seco incorporados al cuadro valían exactamente lo mismo como arte y como objeto de uso. 

Hasta los cincuenta, la fotografía brindó al periodismo su savia legitimadora. Los periódicos recitaban a coro esta prédica: "Esto es lo que contamos y esta es la foto que refuerza o testimonia su verdad". Las fotos recibidas de los frentes de batalla eran el capital más preciado del que podía disponer un periódico durante la Segunda Guerra Mundial y durante las guerras contra el colonialismo. Eso se asentó en el presupuesto de que la foto revelaba -en su procedimiento químico, pero antes en la captación de la imagen- precisamente la realidad. Transportaba además la realidad de un punto a otro del planeta. Y a nadie se le ocurría que aquello no era la realidad, a menos que se demostrase que la foto estaba "trucada". Gracias a que finalmente se dio a la fotografía el carácter de arte, se dejó un poco de lado la ardua y enojosa polémica acerca de si el célebre y -sí- legendario fotógrafo de guerras Robert Capa había "trucado" o no aquella foto en que se ve a un miliciano de la República española en el momento exacto en que es alcanzado por un balazo. La muerte fue real y la foto no fue trucada ni actuada, según se probó. Sólo se discute si Capa no había estado tomando fotos de unos milicianos a los que les había pedido que saltaran por encima de un foso, cuando sonó aquel disparo. Ahora creemos no sólo en la verdad de la foto, sino en el hecho de que esa foto es una de las caras de la guerra, y además una figura, un emblema, una encarnación de la guerra, y no porque sepamos que ese miliciano efectivamente murió, sino porque está muriendo. Capa puede hoy exhibirse en una galería de arte por esto último, no por el valor meramente documental. 

Ninguna foto valdría si no tuviera una sustancia mítica y simbólica. Sobre todo, si debe disponer de datos externos para que se entienda tanto su dramatismo como su carácter testimonial. Soldados marchando por una carretera son soldados marchando por una carretera -sólo, y nada menos, que eso-, hasta que se lee el epígrafe que dice: Tropas estadounidenses avanzan hacia París en la mañana de …. de 1945. 

Creo que sin la apoyatura del texto, la foto nunca es periodística, ya sea que el texto venga escrito, dicho o brindado por el contexto. Una foto en el contexto de un diario, aun siendo ilustrativa (esto es, intemporal, no testimonial respecto de la noticia sino referida al tema) es siempre periodística. Agrega información: por ejemplo, el rostro de unos de los protagonistas de la noticia. Si habla por sí sola, es arte. 

¿Cuándo un poema es bueno, cuándo es malo? Esto no lo sabemos con exactitud, y esto es lo que sucede también con la fotografía. Yo diría, y es solo opinión, que una foto es tanto más fallida cuanto más pretende mostrar su carácter poético. Pero esto es una cuestión de gusto, que se verifica, para mí, lo mismo ante una foto que ante un poema. 

La foto nos permite llevar adelante una definición del arte por la vía del absurdo, de la exageración. “Tienen aquí la reproducción menos personal de la realidad, puesto que es mecánica”, nos dice burlonamente el genio de la fotografía. Frente a este modo de reproducción, caen las ideas de subjetividad, lírica, originalidad, dice nuestro genio. Y sin embargo, ante una foto, el rastro de lo que escapa a la foto está tan presente como el rastro de lo que no abarca la palabra en el poema. Y el genio de la fotografía ríe. Y ríe aun más, porque en la foto, que detiene y fija el devenir, se siente físicamente la presencia de aquel espíritu llamado tiempo fugitivo.  Y la presencia, por consiguiente, de un autor que lo percibe. 

Pero el autor de una fotografía estará siempre situado en un terreno ambiguo entre el periodismo y el arte. Siempre, aun cuando es cronista. 

Así, dice el genio de la fotografía iniciando una exagerada reverencia, sombrero en mano, tienen ustedes que la mecánica ha venido a sembrar de nuevo la idea de la ambigüedad, la improbabilidad, la incertidumbre, lo magnífico, lo diabólico y lo sublime, tal y como el arte pretendió hacer desde el romanticismo en adelante, por decir lo menos. 

Jorge Aulicino

2012

Imagen: Barrio de La Boca, por Eduardo Grossman, Buenos Aires, 2015 Eduardo Grossman/Facebook

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