La revolución en la revolución

César Vallejo


Periódico de Poesía, N° 99, México, mayo de 2017

La contemporaneidad de un poema no está datada. Por lo tanto, la eficacia política de un poema tampoco lo está.

Un poema es siempre contemporáneo o es un poema malogrado. No es que recuperemos en un poema contemporáneo las antiguas formas. Es que la búsqueda de contemporaneidad es la búsqueda en la forma. Las formas han sufrido pocos cambios, debidos a violencias necesarias, a énfasis necesarios, en tanto los contenidos cambian constantemente. La adopción del endecasílabo y los restantes metros de arte mayor en la poesía en habla castellana fueron uno de esos grandes cambios, de esas grandes violencias, quizá la mayor, en los últimos 500 años, en lo que se refiere a la forma. La otra gran violencia contra la forma fue la adopción de la métrica irregular y la sustitución de la rima regular por otros recursos rítmicos, como las rimas irregulares, las rimas asonantes, la aliteración y las asonancias y consonancias internas, conocidas como verso libre.

Al poema no lo hacen contemporáneo las innovaciones en el contenido. Al poema lo hacen contemporáneo los empeños por mantenerlo en forma.

La sensibilidad nueva, si fuera nueva, desaparecería a expensas de una novísima sensibilidad. Es decir: cuando ciertos cambios en el mundo hicieran necesario un viraje en el lenguaje poético —una sensibilidad nueva que se hiciese cargo de esos cambios—, perecería de inmediato la vieja "nueva sensibilidad", el viejo lenguaje. Y esto no es así, pues podríamos citar un soneto de Quevedo o el "Cántico espiritual" de Juan de Yepes ahora y nadie dejaría de advertir que causan un efecto como suponemos lo harían hace cinco siglos. ¿El mismo efecto? No lo sabemos. Sólo sabemos que esos poemas son contemporáneos aunque llevan la marca de su época en, precisamente, la exterioridad de sus formas: metros y gramática. No parece posible entonces identificar plenamente "sensibilidad" con forma. Más bien se diría que la sensibilidad busca su forma.

César Vallejo en 1926, en un artículo publicado en Favorables-París-Poemas, indicó:

"Poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras 'cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazzband, telegrafía sin hilos', y, en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporáneas, no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras.

"Pero no hay que olvidarse que esto no es poesía nueva ni antigua, ni nada. Los materiales artísticos que ofrece la vida moderna han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad. El telégrafo sin hilos, por ejemplo, está destinado, más que a hacernos decir 'Telégrafo sin hilos', a despertar nuevos temples nerviosos, profundas perspicacias sentimentales, ampliando videncias y comprensiones y densificando el amor: la inquietud entonces crece y se exaspera y el soplo de la vida se aviva...

"La poesía nueva a base de palabras o de metáforas nuevas, se distingue por su pedantería y novedad, y, en consecuencia, por su complicación y barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana, y a primera vista se lo tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no moderna."

La última parte de este fragmento podría decirse, en otros términos: la poesía nueva se confunde con la poesía. Se integra a ella. Encuentra, como decíamos, su lugar en la forma.

Si esto lo afirmara alguien que en la práctica de su poesía recorriera los caminos seguros, los atajos epigonales, la imitación de las viejas metáforas y de los antiguos léxicos, no merecería mayor consideración, pues sería apenas un palabrerío para rechazar las referencias al mundo moderno en pro de algún sencillismo, de cierta clásica sobriedad. Pero la poesía de Vallejo no puede ser acusada de haber elegido el camino fácil. Entonces, "sensibilidad nueva" que parece antigua, poema nuevo apenas percibido como tal, constituyen en este discurso una paradoja fuerte, de la que Vallejo parece muy consciente. La percepción que —creo yo— subyace en esta diatriba contra la supuesta nueva sensibilidad es la de un punto en el que la vanguardia se desbarranca y deviene, en el peor sentido de la palabra, formalista, retórica. Esto es cuando a tal extremo pone sus fichas en el contenido nuevo que crea un formalismo. En su ataque al surrealismo, en el artículo "Autopsia del surrealismo" publicado en la revista peruana Amauta en 1930, Vallejo insiste en lo mismo: la escuela de Breton enseña fórmulas para hacer poemas. Escribe: "Así pasan las escuelas literarias. Tal es el destino de toda inquietud que, en vez de devenir austero laboratorio creador, no llega a ser más que una mera fórmula. Inútiles resultan entonces los reclamos tonantes, los pregones para el vulgo, la publicidad en colores, en fin, las prestidigitaciones y trucos del oficio. Junto con el árbol abortado, se asfixia la hojarasca."

Vallejo escribió el artículo de Favorables a cuatro años de la publicación de Trilce. Acababa de producir un terremoto en la crítica de su país. No debía considerar que la reacción adversa de la crítica significara algo. Algo como, por ejemplo, que los poemas de Trilce fueran mero formulismo vanguardista. Antes bien, debió pensar que estos poemas no llamaban la atención acerca de si eran o no modernos. Debió despreciar a casi toda la crítica de su país. Si la crítica lo hubiera tocado, se habría aliado con el surrealismo o con alguna otra vanguardia en lugar de atacarlas.

El énfasis, la violencia que otros autores del siglo pasado pusieron en juego se puede ubicar también dentro de esta revolución en la revolución, de esta antivanguardia en la vanguardia.

La revolución en la revolución de Vallejo era política entonces, por cuanto supone que el efecto político de la poesía está dado en la íntima comunión de los cambios tecnológicos y políticos con la lengua. La sensibilidad política estaría en el carácter invisible, indefinible, que hacen de la poesía política y de la política poesía. Dicho de otro modo: no podríamos decir en qué consiste el maridaje porque se ha convertido en poesía, y la poesía es múltiple. Aunque no inocente. No hay forma que no suponga una estructura. Y no hay estructura sin función. Nadie tira una granada de fragmentación y huye sin mirar atrás, ¿verdad?



Nota: Algunas de estas ideas fueron expuestas en el seminario "¿Qué hace contemporáneo a un poema?", realizado en el Centro Cultural de España en Buenos Aires en 2007, organizado por Jorge Fondebrider y del que participaron los poetas mexicanos Pedro Serrano y Víctor Manuel Mendiola y la argentina Susana Cabuchi.


© Jorge Aulicino


Periódico de Poesía es una publicación mensual editada por la Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, delegación Coyoacán, C.P. 04510, Ciudad de México, a través de la Dirección de Literatura.


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