Carissimo Vittorio

Vittorio se zambulle en la pileta de su solitario jardín en la década de los setenta. Como un flash que titila en la duermevela, la imagen se empeña en decir algo. Es el final de una película —Nos habíamos amado tanto— no es el final de Vittorio; él aún rendirá mucho más. Sin embargo, Vittorio entra al agua como quien entra en la muerte, como quien entra en sí mismo.

Vittorio nada ahora en aguas profundas. ¿No estuvo siempre ahí?

Haciendo sonar la bocina de Il sorpasso, encabezando una armada de pícaros y alucinados, respirando en ciertos caminos del más allá el perfume de mujer, va ahora definitivamente al encuentro de alguna verdad. Aquí, en la tierra, ya ha sembrado lo suficiente. Sus imágenes componen un único personaje cuyas raíces se hunden en el Renacimiento. Hay motivos de sobra, parece, para considerarlo un gran actor. Sobran otras razones para intuirlo como esos productos genéticos de una especie de teatro natural: el teatro de la historia, el escenario de la cultura.

Cualquiera diría que Gassman vivió como actuaba, no porque esto haya sido necesariamente así, sino porque en el cine representaba un tipo —una de esas construciones en las que encarnan muchos y nadie en particular—; un pícaro, un artesano de la supervivencia y de la estafa, surgido de las páginas del Decamerón, de Boccaccio.

Si a Vittorio Gassman, como a otros populares actores italianos de la posguerra para acá, se los siente como a un tío, como a un pariente cercano, es por eso, por esos genes que reproducen la gama de gestos, guiños, insolencias y humillaciones de la innumerable "masa"; de aquellos que los tiempos modernos definieron en conjunto como pueblo.

Cabalmente, se han burlado del destino de nada, de anomia, de sobrante, que la historia oficial trazó para los constructores del Coliseo, para los soldados de las centurias, para los chapuceros de los atrios, para los bromistas de las tabernas.

En manos de marionetistas como los directores Mario Monicelli o Ettore Scola, Gassman fue uno de los muñecos más queribles y recordables de ese eterno teatro.

El Hamlet de Gassman empalidece, es la verdad, ante el increíble Brancaleone, un chanta en las Cruzadas, un imperturbable ególatra, un inconsciente antiéroe prefreudiano. Y no porque fuera Gassman un mediocre actor dramático, sino porque la potencia de su Brancaleone proviene de esa suerte de destino que lo conducía hacia el frustrado paladín de manera natural.

A tal punto una cosa no desmerece a la otra, que el propio Shakespeare, tal vez, le haría poner como epitafio la frase que precisamente Hamlet pronuncia ante la compañía de cómicos de la legua en el patio del castillo de Elsïnore: "Cuidad a los actores, porque son ellos el compendio de nuestra época".

Brancaleone invoca a la muerte de manera dramática, sobreactuada, italiana, se diría, en la segunda parte de la película de Monicelli. La muerte medieval y popular de guadaña y calavera, acude y pregunta: "¿Me llamabas?" Otro flash inolvidable: el gesto trágico se transfigura de inmediato en un pueril: "¿Yo?"

Esta vez, Gassman no debe haberla llamado, pero esta vez, como Brancaleone, no debe haber huido tampoco. No debe haber habido en este caso nadie que lo protegiera, que lo salvara finalmente de la guadaña, como sí ocurre en la película. Debe haber hundido una y otra vez su espada en el cuerpo sin sustancia de la muerte después de haber ensayado sus morisquetas antes de entregarse.

La muerte, entonces, habrá puesto su guadaña al hombro como un campesino que ha terminado su jornada, igual que en la película.

Y Vittorio se zambulle.

Jorge Aulicino
Diario Clarín, Buenos Aires, 30 de junio de 2000

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