La travesía de Dante y la travesía de un traductor


Apuntes para una charla en el Club de Traductores Literarios, Centro Cultural de España en Buenos Aires, 1° de marzo de 2010


Cuando Jorge Fondebrider me propuso hablar sobre las dificultades de traducir la Divina Comedia, de la que hasta ahora sólo tengo el primer borrador del Infierno, más bien pensé en una sola dificultad: la dificultad que representa el hecho de traducirla, el abordaje. Ahora bien, en tren de dividir esta gran dificultad en diversas dificultades, enumero: la primera dificultad es que se trata de un libro canónico; la segunda es que aún resuenan en mis oídos las repetidas risitas y frases ingeniosas acerca de la traducción de Mitre, un deporte de nuestros ilustrados. La de Mitre, nos guste o no, es nuestra traducción canónica. Y ha nacido y sobrevive rodeada de risitas sardónicas. De entrada diré que no me hace reír la traducción de Mitre. Vamos a ver más adelante por qué. Con esto, estoy hablando, por ahora, de la segunda dificultad para traducir la Divina Comedia: la forma. Y existe una tercera: todo el libro es pasible de ser interpretado, es decir, traducido, a su propia lengua y a todas las demás. Es un libro que ha cobrado fama de esotérico. Y lo es, pero no busquemos allí rastros del Corpus Hermeticus, que Ficino  tradujo un siglo y medio después. Este es un libro a la vez católico y renacentista, plagado de dioses y criaturas mitológicas paganas, lleno de muchos significados, o de unos pocos, según cómo se entienda, pero no es un libro ocultista, pese a sus guiños apenas perceptibles a cierto tipo de herejías.
Para mí, la Divina Comedia no es un texto canónico, no es un texto sagrado, y estoy seguro de que nunca quiso serlo. Cuando digo no sagrado me refiero estrictamente a que no fue, y por cierto, no es, un libro intocable. Es un libro con significados religiosos y significados políticos. Código, el segundo, que se ha desdibujado en el tiempo, mientras que el primero, el sentido religioso, está generalmente implícito.
La traducción de Mitre estaba entre los libros de ediciones baratas que mi padre tenía en su biblioteca. Estaba junto a Los tres mosqueteros, Crimen y castigo, los libros de Bakunin y de Lenin, Guerra y paz, que habitaban aquella biblioteca de mi padre. Eran libros con todas las connotaciones que la palabra libro parecía tener en mi casa: placer, cultura, polémica, ideas. A los doce años, le di una hojeada a la Comedia de Mitre y no me pareció risible la traducción, sino aburrida. Pero el mismo efecto me hubiese provocado por entonces haber hojeado el original, en el supuesto que lo hubiese comprendido, o una traducción menos risible. Los doce años, o mis doce años, no eran aún la edad propicia para meterse con la Comedia. Recién una década después la abordé de a poco. Y esta vez fue a través de otro antiguo libro de la biblioteca de mi padre: una traducción en prosa que hizo Arturo Cuyás de la Vega para la librería Bergua, de Madrid, en 1935, meritoria en todo sentido. Pero, desde luego, había perdido algo: el canto. Supe qué pasaba en la Comedia, pero no cómo pasaba. Y como aún no me fascinaban las guerras de güelfos y gibelinos -parte de las luchas del papado contra el Sacro Imperio Romano Germánico-, ni sabía mucho ni poco sobre otros episodios y otros personajes que aparecían acribillados de notas al pie, de nuevo el intento naufragó. Otra década más debió pasar para que volviera a la traducción de Mitre, que no es mala. Resuelve en versos rimados y medidos, sin esfuerzo, y en un lenguaje muy de su época -mixtura posromántica, castiza y premodernista- un desafío supremo. El libro se deja leer. ¿Muchos versos no dicen lo que dice el original? ¿Cuántos no lo dicen, en otras traducciones, se supone que mejores, hechas en versos blancos, más fieles al texto? Hay una cuestión en la traducción de los tercetos de Dante, y en general, en cualquier traducción, que es, a mi juicio, básica, y que ha de resolverse en el terreno: si aceptamos la forma, en parte perdemos el contenido, con el riesgo de no encontrar una forma equivalente; si queremos ser fieles al contenido, y sacrificamos la forma, tampoco logramos ser fieles. Los versos blancos de Angel Battistessa no son más fieles que los de Mitre. Battistessa sacrificó la rima, pero la rima lo asalta por la espalda. Para soslayarla, debe alterar muchas veces la sintaxis, hacer opciones léxicas un tanto fuera de lugar, en definitiva, apartarse de la literalidad, a veces, muy considerablemente. ¡La opción, en pro de la fidelidad al contenido, es entonces la prosa! Y no. La traducción que he citado, la de Cuyás de la Vega, no es tampoco fiel, pues la prosa tiene sus requisitos, tiene su sintaxis, su morfología. Entonces, Caronte no se presenta ante Dante, ni Minos se presenta antes Dante, ni nada en general se presenta ante Dante, como en el texto original. Porque el verso es a la vez una ilación distinta, y el verso tiene leyes que hacen del relato otro relato, otra forma de relato. El verso hace derivar el relato hacia su sentido originario, aquel en el que verso, relato y mito son la misma cosa. La forma, como se ve a continuación, condiciona el relato:


Così discesi del cerchio primaio
giù nel secondo, che men loco cinghia,
e tanto più dolor, che punge a guaio.


Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia:
essamina le colpe ne l'intrata;
giudica e manda secondo ch'avvinghia


dice Alighieri;


Así descendimos, desde el primer círculo al segundo, de menor espacio, pero más doloroso, un lancinante dolor que arranca ayes desgarradores.
Allí tiene su morada el espantable Minos, que, rechinando los dientes, examina las culpas de los que llegan, las juzga y por los movimientos de su cola determina la suerte de cada cual


dice Cuyás de la Vega;


Descendí así del círculo primero
al segundo, que cierra menor sitio 
y tanto más dolor que arranca ayes.


Allí está el horrible Minos, y allí ulula:
examina las culpas en la entrada;
juzga y manda según como se enrosca


dice Angel Battistessa;


Así bajé del círculo primero
hasta el segundo, en que en menor circuito
más gran dolor aúlla plañidero.


Allí, Minos, horrible, gruñe ahíto;
Examina las culpas a la entrada:
Juzga y manda según reo y delito


dice Bartolomé Mitre




Cuando, en mi década infame, la de los años treinta, empecé a acercarme a los stilnovistas, primero tentándolo a Cavalcanti, tan amigo de Dante, luego yendo a la gruesa edición de la Comedia de la Sociedad Dantesca Italiana (gruesa de notas al pie, notas en italiano al texto italiano, es decir, toscano, cabe señalar, pues el dato no es menor), cuando me acerqué a ese libro, digo, y comencé por fin la tarea de intentar leerlo, lo que pensé fue: ¿qué haría yo si tuviese que traducirlo? ¿Cuál sería mi primera decisión? Y fue esta: la Comedia no se puede traducir, porque lo que no se puede resolver es la forma. Con lo que una opción de las muchas ya había tomado: en prosa o en verso libre la tarea carecía de sentido y la forma no puede resolverse: la tarea es imposible.
¿Por qué pensé aquello? Quizá porque menudeaban aún las risitas en torno al texto de Mitre (esto me hablaba de la imposibilidad de hallarle una forma), pero sobre todo porque –aunque no lo haya pensado de esta manera en esa época- sin forma lírica equivalente en castellano, se perdería gran parte del relato. ¿Esto era así? ¿Cómo es eso de que el relato se perdería en una forma lírica equivalente?  ¿Cómo, si en la forma original había relato, otra forma, análoga, perdería justamente lo menos lírico de la forma? ¿No debería la forma apoyarse en el relato? Era la paradoja central a desenvolver. Dante, la Divina Comedia, narra. Va hacia adelante, progresa hacia un objetivo, el cual no es sólo el de dar un paseo por el Infierno, como quien entra a un museo acompañado de un formidable cicerone: Dante tiene que atravesar uno a los círculos del Infierno y sus múltiples subdivisiones, y el Purgatorio luego, para contemplar la arquitectura del Cielo, su orden jerárquico, el central y matemático orden de un universo que no está en la Tierra, pero abarca la Tierra y su sistema planetario. Esto no es banal. No se trata de una novela de peripecias, pero lo es en cierto sentido. La novela de peripecias es una novela de aprendizaje. Y lo que se aprende en una novela de peripecias es muchas cosas sobre navegación y lugares diversos, pero sobre todo se aprende sobre el bien y el mal. Hay un sentido más complejo aún, más significativo, en la novela de peripecias de Dante, iniciada no en la adolescencia, sino en el medio del camino de nuestra vida. No se trata sólo de contemplar el mal, antes que el bien. Se trata de atravesar el corazón del mal. Llegar al fondo. Beberse las heces, dirían nuestros padres castellanos. Sólo podría atreverse a contemplar el bien quien se hubiese adentrado en el siniestro, indecible, corazón de la tiniebla. Por allí se pasa y no por otro sitio. Il varco è cui? En efecto, ante esta pregunta de Eugenio Montale, Virgilio hubiese respondido: sí, el paso es este. Y así, sin manifestárselo directamente, el maestro Virgilio le dice a Dante en el primer canto: no de frente iremos, porque estos enemigos que te salen al encuentro no se los puede combatir; tampoco iremos hacia atrás: iremos por la orilla izquierda. Y todo el viaje será en giro hacia la izquierda, círculo a círculo tra la perduta gente. La izquierda es el lado manco, el lado falto, el lado inhábil, y visiblemente, en Dante, el lado oscuro. Entonces: no solo a través de la sombra, sino pasando a través del corazón de la tiniebla, como en una verdadera prueba iniciática. Cuando, en el Canto Trigésimo Cuarto, Dante, colgado de Virgilio, por fin pasa bajo el ala de Lucifer, está cumpliendo un rito pagano antiquísimo: ha atravesado la realidad - que es el demonio, o que está custodiada por el demonio-, al modo de los chamanes. Ha encontrado el paso bajo un ala, en el único momento en que se puede hacerlo: cuando el ala sube, la única oportunidad para los espíritus mortales en cierta concepción chamánica. La única que se ofrece, a veces, bajo la influencia religiosa de los alucinógenos. Comprendido el relato del Infierno, debería haber una forma lírica para esta estructura narrativa.
Hay otra cuestión, directamente vinculada con las decisiones de traducción, que me parece necesario advertir cuando uno toma la decisión general de iniciar una versión a cualquier idioma de la Comedia: Dante eligió ser, en su historia, un ser vivo, no un ser soñado. Su narración no es la narración de un sueño, ni tampoco la de una experiencia con alucinógenos que le hubiese permitido convertirse en espíritu para viajar más allá de las visiones normales del universo. Dante no viaja en espíritu, como sí lo hacían los chamanes y lo hacen aún. Dante viaja en cuerpo y alma, y esto es dicho y señalado una y otra vez, desde el momento en que Caronte le dice: Pàrtiti da cotesti che son morti (aléjate de estos, que están muertos), hasta el asombro que causa en los condenados su presencia como ser vivo, pasando por el momento en que pisa la barca de Flegias y ésta se hunde un poco, porque Dante es el único vivo entre los muertos. Quiero decir con esto que el relato de Dante es en todo momento un relato material, concreto, es una crónica, bien medida, por lo demás, por el paso de la Luna y otros indicios puestos en el camino: la travesía en el Infierno se inicia la noche del jueves de Semana Santa y termina en la noche del sábado antiguamente llamado de Gloria. 
Yo diría que el modo de narrar de Dante no es alegórico, sino que todo aquello que se le presenta a la vista es real, y puede o no querer ser alegórico. La técnica es la del simple estiramiento de una metáfora hasta convertirla en un libro de 34 cantos. Cuando en el primer terceto del Infierno Dante nos anuncia que se perdió en una selva oscura, da pasto a los alegoristas: la selva oscura representa el extravío moral, la confusión espiritual, la tristeza de la mitad de una vida, la amargura del amor irrecuperable, Italia y la política de su tiempo... Sea lo que sea, se supone representado alegórica y metafóricamente por una selva. En el segundo terceto la selva, empero, comienza a hacerse muy detallada: es salvaje, áspera y fuerte. Tales precisiones no hacen falta a una alegoría, desde ya. Y mucho menos todo lo que sigue: pues salido de la selva, Dante comienza a intentar treparse a un monte coronado por los rayos del sol, que aún así puede considerarse un añadido a la alegoría primera, o la continuación, el segundo sintagma, de un lenguaje siempre alegórico. Allí Dante encuentra a la pantera, el león y la loba y los alegoristas tienen con qué defenderse. Pero cuando Dante descerraja aquella referencia a la dolce stagione y a la hora matutina, de nuevo tenemos la sensación de estar ante un naturalista, no ante un alegorista, puesto que no resulta funcional a una alegoría mencionar de paso las condiciones climáticas  y el momento del día que influyen el ánimo de un personaje al que debemos suponer, claro está, parte de una alegoría. Y cuando por fin Virgilio se hace presente, y habla y dialoga en toscano, siendo que habló en latín en vida, la alegoría es ya novela. 
Entonces, quien olvida este espíritu narrativo y material al traducir, probablemente haga más de una vez lamentables elecciones.
El naturalismo de Dante en la descripción de una situación enteramente sobrenatural está escrito con habilidad de artesano -en el Purgatorio acuña el elogio a Arnaut Daniel que le cabe a él mismo: il miglior fabbro del parlar materno, es decir, el mejor herrero-; esto en lo que se refiere al burilado de los tercetos, pero también en lo que respecta al uso del lenguaje de su tiempo, nada limitado ya, por obra de Dante, para correr por la vena literaria, pero, además, directamente campesino, entremezclado con algunos refinamientos de una ciudad que se había jactado de cultivarlos. Como sea, el lenguaje de Dante no sublima, no se priva nunca de comparar los paisajes del Infierno con los de la tierra, pero no con paisajes infernales de la tierra, sino con paisajes más bien agradables, incluso bellos. Y los trabajos del infierno también se comparan con los de los humanos: el ámbito del Vigésimo Primer canto se parece a un astillero, y esto no es formulado al paso, sino que se describen los detalles de los trabajos de reparación y construcción de barcos; y los diablos intentan con sus tridentes mantener sumergidas las cabezas de los condenados, como los ayudantes de los cocineros sumergen una y otra vez la carne en el caldero, con sus ganchos; a menudo las almas huyen de la presencia de los diablos como las ranas de un estanque cuando perciben a la culebra llegar entre los pastos; los agujeros en que están sumergidos los Papas le recuerdan a Dante las pilas bautismales de la iglesia de San Juan, en Florencia; los ríos se precipitan en el Infierno del modo en que lo hacen en las regiones montañosas del norte de Italia; los condenados recuerdan las bellezas de sus tierras a menudo: atravesados de dolor, no dejan de ser diestros y agudos en las respuestas; el Infierno, por momentos, muestra escenas sangrientas de grand guignol y por momentos, de comedia neorrealista, que fascinan a Dante y provocan el desprecio de Virgilio.
Dar curso a todo esto en una traducción es una tarea difícil, pero es la propia materia la que hace que el trabajo sea alentador. Porque no hay palabra sagrada sino fresco relato toscano en el Infierno. Hay seres humanos en situaciones inhumanas. Hay algo cercano, familiar, relatable. La universalidad de este naturalismo sobrenatural ha permitido a Borges, por ejemplo, distinguir en el Infierno el mito de la amistad que para él era una virtud criolla, argentina (en todo caso, ya vemos de dónde viene), a la par que el sentimiento de lo siniestro, a mi juicio equivocado, pues le atribuye tal calidad al Limbo, un lugar en el que Dante experimenta una enorme dicha frente a las grandes figuras de la era precristiana que se pasean por aquel smalto (esmalte, que en sentido literario antiguo es pasto verde y florido). 
¿Qué dificultades tengo entonces para traducir? Mil, pero ninguna que tenga que ver con le intangibilidad sagrada. ¿Y qué camino seguí en cuanto a la forma? Elegí la forma versificada porque debía mantenerse, por lo dicho antes, un equivalente, un símil o una ilusión de esa forma ligada al mito, o que más bien constituye el mito. Elegí el verso rítmico, aliterado, con rimas ocasionales. No me prohibí la rima ni la busqué. La sacrifiqué ocasionalmente cuando resultaba excesiva o se sobreponía a otros efectos rítmicos. Es decir, cuando parecía innecesaria. 
En casos muy concretos, la traducción dependió enteramente de la interpretación. Hay muchos de estos casos en que también la edición en italiano señala posibles interpretaciones, pues sucede que el toscano de Dante no es el italiano actual y, además de que parece tener una mayor polisemia per se *, es cierto también, o parece cierto, que Dante le agregaba sentido a las palabras de acuerdo con sus necesidades  rítmicas, métricas o semánticas. Hay también zonas confusas que el italiano contemporáneo debe recomponer, como si estuviera ante un cuadro antiguo, exactamente ante un cuadro del siglo XIV, algunos de cuyos bordes y ángulos se hubiesen borrado o deteriorado. En este sentido, constantemente trabajan los restauradores italianos del texto de Dante. ¿Cómo no habría de hacerlo un traductor?




* “Amor ch’ a nullo amato amar perdona” (Amor que a ningún amado amar perdona). La nota de la edición de la Sociedad Dantesca  Italiana a este verso del Canto V interpreta: “amore che non permette di non amare ad alcuno que sia amato: sentenza non sempre vera” (amor que no permite no amar a alguien que es amado: sentencia no siempre cierta). Francesca, agrega la nota, se siente atravesada de una fuerza irresistible a amar a aquel que la ama, y esto se convierte a sus ojos en ley universal. Evidentemente, para el propio Dante era así también, ya que dirá Virgilio en el Canto Vigésimo Segundo del Purgatorio: “Amore, acceso di virtù, sempre altro accese” (El amor, encendido de virtud, siempre a otro enciende).


Jorge Aulicino


Ilustración: Dante, 1968, Carlos Alonso

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