Scrivere stanca



Lunes 28 de Enero de 2008
En Lo entrañable y otros ensayos sobre poesía Ricardo Herrera (Buenos Aires, 1949), ofrece, si bien dispersa, una teoría acerca de la esencialidad de la música en poesía, una posición que ha venido defendiendo en su práctica de poeta y ensayista, pero sobre todo, en la de traductor, con discutibles versiones de, por ejemplo, Eugenio Montale.
Este libro, editado por Del Copista en Córdoba, en octubre de 2007, ejemplifica su posición en ensayos sobre Enrique Banchs y César Fernández Moreno, entre otros, y la hace explícita en un amplio trabajo sobre la crítica que constituye el primer capítulo de una recopilación diversa.
Brevemente: por razones nunca explicadas del todo, esencialidad, tradición y música quedan aquí relacionadas como períodos de una ecuación universal, que va contra las vanguardias y la poesía “posmoderna”, con una vehemencia que a su vez intenta rellenar todo bache entre uno y otro término.
La saña de Herrera contra la vanguardia es proverbial en el mínimo ambiente de la poesía argentina. No hay aquí ni en ningún otro escrito de Herrera un intento de comprensión de un movimiento tan vasto y tan distinto, como si éste hubiese sido realizado por orates que nunca sospecharon la profundidad de la poesía que el mismo Herrera encuadra en la tradición. Como si surrealismo, imaginismo, futurismo, concretismo, coloquialismo, poesía prosística, hubiesen sido obra de advenedizos, además afectados por una tara incurable.
Con la soberbia de quien cree en una verdad revelada, incluso con la misma ingenuidad, Herrera señala este tipo de cosas:
“El realce de la musicalidad -la tensión estilística generada por la cadencia del verso- es el medio que conduce la fuerza de la intuición poética a su consumación estética”.
“Las líneas rítmica y melódica del verso crean, resguardan y expanden el eco de lo indecible que emana de lo dicho en el poema”.
“Todos los elementos que confluyen en la expresión se propagan por obra de la cadencia que organiza esa materia en un orden único e intransferible”.
“En poesía, el concepto de lo cantable significa algo más que la mera primacía de la consonancia; quiere decir, asimismo, capacidad de conferirle diafanidad al idioma, de proporcionarle al significado la tenuidad de un halo erótico de fascinación”.
“…la música, qué duda cabe, es el corazón mismo de la lírica”.
Vamos a este último punto. Si la pontificación de Herrera fuese comprobable, la lírica sería entonces un género sustitutivo, epigonal, ortopédico. Un género del que la música es núcleo no puede más que concebirse como irradiación, conquista, de la música. ¿La lírica no es más que música? Si así fuera, ¿qué es música? Pues ha habido, bien sabemos, atonalidad, minimalismo, electrónica, un sinfín de cuestiones en la música, que hacen hoy imposible identificarla sólo con la cadencia y la melodía.
Pero la poesía ha pretendido ser algo diverso respecto de la música. Ha ido conscientemente, y no por torpeza, hasta el prosaísmo. Ha jugado todas sus cartas, en muchas ocasiones, a que su “halo erótico”, su tenuidad, su diafanidad, lo constituyan el sentido, la multiplicidad del sentido, no exclusiva, ni mucho menos esencialmente, el sonido. Cualquiera sabe hoy que las posibilidades estadísticas de la rima son limitadas. Que las posibilidades preformateadas del soneto fueron agotadas, en castellano, por Banchs, a cuya exégesis corresponden las citas aquí copiadas del libro de Herrera. Todo el romanticismo español se reduce hoy a Bécquer, y Bécquer está plagado de asonancias, que son, por decirlo de algún modo, el negativo de la consonancia, es decir, de la rima. Una “contracadencia” -o al menos una difusa evocación de marcha - que sigue deleitando a los que se inician en poesía, generación tras generación.
En el reportaje publicado por Ñ esta semana, Ricardo Piglia señala lo contrario a lo que Herrera defiende: la poesía ha sacado partido de la velocidad de la hora, es decir, de la producción industrial post Gutenberg, porque crea “un sentido múltiple en el mismo tiempo en que tardamos en desentrañar una frase”.
Se equivoca Herrera cuando escribe que su “anacronismo” deviene de la defensa de la forma. Y cuando encuentra consuelo en una cita del historiador marxista Eric Hobsbawm, quien señala que se han difuminado los límites entre lo que es y no es arte. El “pandemonium” que, a juicio de Herrera, genera esta difuminación -el que “casi no deja margen para un intento de comprensión”- no ha amilanado al propio Hobsbawm, como a muchos otros, pues es él quien indica, en la misma cita que utiliza Herrera, que “[el] antiguo y cómodo método para estructurar un análisis histórico se convierte en algo cada vez más irreal”. Si alguien comprende, entonces, que los métodos deben cambiarse, es el historiador británico.
Herrera, porque le suena mejor, porque le gusta, porque su imaginación se encuadra en los términos de un producto a-industrial, pone todas sus fichas sobre una forma, no sobre la forma. Y hace de la mnemotecnia una poética. Es históricamente comprobable que el artificio de la musicalidad fue necesario en tiempos anteriores a la imprenta. En esos tiempos, ya era un artificio, pues se apoyaba en la música, mientras que -es un hecho- los antiguos griegos y los antiguos romanos, de los que aprendimos la lírica, hablaban, claro está, en prosa. A menos que imaginemos la historia antigua como una ópera, lo cual nos condena a pensar que la historia no fluye, y que hemos de librar una y millones de veces la guerra de Troya. Y que hemos de contarla en versos musicales, igual que Homero. El problema es que, precisamente, no acertaríamos a hacerlo de igual modo, porque somos al mismo tiempo permanencia e historia.



Lunes 4 de Febrero de 2008
La discusión que provocó el posteo anterior, sobre musicalidad, vanguardia, prosaísmo, desfiguración del carácter lírico, etcétera, no parece responder a un planteo aislado, al planteo “clasicista” de Ricardo Herrera. Hay otras consideraciones acerca de los “males” de la modernidad, entre los que se incluye el vanguardismo, en otros trabajos y otras latitudes. Por ejemplo, Víctor Mendiola, editor de la prestigiosa colección de poesía El Tucán de Virginia, en México, durante un seminario realizado en el Centro Cultural de España en agosto del año pasado, sostuvo el agotamiento de los modelos de la “modernidad”. La de los “fundadores” de la poesía hispanoamericana y la de las vanguardias fue “una trayectoria contra la realidad y contra el sentido” que desemboca, hacia el final del siglo XX -dijo-, “en una saturación contradictoriamente vacía —la poesía del lenguaje que imita superficialmente al barroco— o en la dispersión de unos cuantos vocablos en la página —la poesía del silencio inspirada a final de cuentas en Mallarmé, que intenta decir todo y que no dice nada o casi nada— o en el apoderamiento de los vocablos y la sintaxis de la vida cotidiana —la poesía coloquial y confesional que cree que puede capturar la realidad imitando el lenguaje de todos los días.”
Con todo lo que tiene de razón Mendiola, y a la vista de algunos textos a los que alude -del neobarroco y de los neorrealismos- me parece que muchas de las experiencias iniciadas por las vanguardias, o menos específicamente, por la poesía de la “modernidad”, no se han agotado, y brindan aún, en textos que se sabían justamente experimentales, y en las reflexiones que los acompañaron, consuelo a la idea de que el empantanamiento de la modernidad tenga salida por la vía de aquellos caminos tentativos de los modernos del siglo XX.
Acabo de releer en El oficio de poeta, editado en 1970 por Nueva Visión, traducido por Rodolfo Alonso y Hugo Gola, que incluye el ensayo del mismo título que Cesare Pavese publicó como epílogo a la edición definitiva de Lavorare stanca (Trabajar cansa). Ese libro, sin duda, no es musical, al modo en que Herrera imagina lo musical; es desafiantemente prosístico, su propósito era narrar en verso. Por otra parte, esfuerzo y cansancio se vinculan en las ideas que inspiran tanto el ensayo como el libro de poemas.
Hay que ver las cavilaciones que todavía le provocaba a Pavese, las vacilaciones debemos decir, cuando editaba precisamente su versión “definitiva” de Trabajar cansa. Sobre la versificación, declara que descubrió la suya, la de ese libro, “murmurando cierta letanía de palabras, siguiendo una cadencia enfática que desde niño, en mis lecturas de novelas, acostumbraba a señalar murmurando las frases que más me obsesionaban” (…) “poco a poco descubrí las leyes intrínsecas de esa métrica, desaparecieron los endecasílabos y mi verso se reveló de tres tipos constantes”. Dicha versificación “contentaba también materialmente mi necesidad, del todo instintiva, de líneas largas, porque sentía que tenía mucho que decir y que no debía aferrarme a una razón musical en mis versos, sino también satisfacer una lógica” (…) “Narraba. ¿Pero cómo?” Pasa luego a plantear la necesidad de las relaciones “fantásticas” que deben establecerse entre los objetos de un poema para que éste tenga calidad de tal. Aquí relata la famosa historia del poema del ermitaño (“Paesaggio I”), y de cómo descubrió una “relación fantástica” entre el paisaje y el personaje, entre “el ermitaño” y los “helechos quemados”. Y también entre el ermitaño y los otros elementos del paisaje: muchachas, aldeanos, estiércol, cabras: el objeto –descubre- era el relatar esa relación: “era ella misma argumento de la narración”.
Aun así, se pregunta: “¿qué justificación de oportunidad tendría elegir una relación más bien que otra?” o “¿cuándo en definitiva la potencia fantástica deviene arbitrio?”.
Y con el libro de poemas ya impreso, y en su edición “definitiva”, honesta y directamente, Pavese escribe: “Todavía hoy no he salido de esa dificultad. Me detengo en ella porque este es el punto crítico de toda poética. Entreveo todavía una posible solución que sin embargo no me satisface del todo porque es poco clara (…) Consistiría tal criterio de oportunidad en el juego de la fantasía, en una discreta adherencia a ese complejo lógico y moral que constituye la personal participación en la realidad espiritualmente entendida”.
He fatigado un poco este posteo en homenaje a lo que fue el corazón de la vanguardia y de la modernidad. Una incesante reflexión sobre lo hecho, una explosión de afirmación en el “ismo” y al mismo tiempo la duda y el pedido de comprensión de las tribulaciones que producían los propios principios llevados al texto. No digo que todos los vanguardistas hayan actuado de igual manera. Pero los que tenían tanto compromiso como conciencia del riesgo generalmente escribieron sobre el poema y aun contra el poema. “¡Piedad –clamaba Apollinaire, en el comienzo de la “modernidad”– para nosotros que siempre combatimos en las fronteras de lo sin límites y del porvenir!”. Ellos lo creían. Y con media cabeza vendada a causa de la explosión de un obús, como lo recuerda su foto más famosa, Apollinaire tenía derecho a hablar de vanguardias, de combates, de fronteras… y de piedad.

Paisaje I
(Al Pollo)

No está ya cultivada la colina aquí arriba. Están los helechos
y la roca pelada y la esterilidad.
Aquí el trabajo no sirve de nada. La cima está quemada
y la única frescura es la respiración. El gran cansancio
es trepar a este punto: el ermitaño pudo hacerlo un día
y desde entonces se quedó a reponer las fuerzas.
El ermitaño se viste de pieles de cabra
y tiene un olor musgoso de animal y de pipa
que ha impregnado la tierra, las matas y la gruta.
Cuando fuma la pipa apartado en el sol
si lo pierdo, ya no puedo encontrarlo porque es del color
de los helechos quemados. Aquí llegan visitantes
que caen sobre una piedra, sudados y agitados,
y lo encuentran tendido, los ojos en el cielo,
respirando profundo. Un trabajo ha hecho:
sobre el rostro ennegrecido dejó espesarse la barba,
pocos pelos rojizos. Y pone el excremento
sobre un espacio abierto, a secarse en el sol.
Cuestas y valles de esta colina son verdes y profundos.
Entre las viñas, los senderos conducen arriba locos grupos
de muchachas vestidas de colores violentos,
que hacen fiestas a la cabra y gritan hacia la llanura.
Algunas veces se ven filas de cestas de frutas
pero no van hacia la cima: los de la villa las llevan a casa
sobre la espalda, contorsionados, y se pierden en el follaje.
Tienen mucho que hacer y no van a ver al ermitaño
los de la villa, pero descienden, suben, y zapan fuerte.
Cuando tienen sed, tragan vino: plantándose en la boca
la botella, levantan los ojos a la cumbre quemada.
En la mañana fresca están ya de regreso cansados
del trabajo del alba, y si pasa un vagabundo
toda el agua en los pozos entre la vid cosechada
es para que él se la beba. Sonríen a las mujeres con malicia
y les preguntan cuándo, vestidas de pieles de cabra,
se sentarán sobre aquellas colinas a tostarse en el sol.

Cesare Pavese, de Trabajar cansa.
Versión: J. Aulicino

Blog El Estante Maldito

Foto: Cesare Pavese, Leone Ginzburg, Franco Antonicelli y Augusto Frassineti en Sordevolo, Biella, c.1940

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