Dardanelos

Bram Stoker, el autor de Drácula (una novela basada en cartas y diarios imaginarios), vivió entre 1847 y 1912. Nació en Dublín, fue acunado por cuentos de fantasmas y resultó dominado (vampirizado, podría decirse) por el actor y empresario teatral Henry Irving, a quien sirvió en Londres como secretario y administrador, y por quien sentía al parecer tanta veneración como odio. El libro se publicó en 1897. Stoker se casó con una mujer muy bella, aunque frígida, según su nieta, hija del único hijo del matrimonio. Solía frecuentar prostíbulos y murió de sífilis. ¿Hay en esta vida, poco más que corriente, algo que explique la inspiración genial que llevó a Stoker a darle forma, comprensión y carnadura inmortales a una superstición dispersa? Stoker escribió muchos libros. Nadie recuerda otro que no sea Drácula . Y muchos olvidaron ya que Stoker lo escribió. La novela despliega, en pocas páginas, una buena erudición sobre vampirismo. El vampiro es conocido " en todos los lugares en que

"El noble castillo del Canto Cuarto", uno de los ensayos que Jorge Luis Borges dedicó a la Divina Comedia, se extiende en definir la calidad de siniestro: "aquellos lugares o cosas que vagamente inspiran horror". Borges recapitula el origen de la idea, que proviene del inglés; recuerda que Stevenson era acosado en sus sueños por "un matiz abominable de color pardo"; que Chesterton imaginó una torre "cuya sola arquitectura era malvada"; que Melville dedicó varias páginas de Moby Dick a explicar el horror al color blanco. Tal vez no hubiera agregado a esta enumeración la trama y el ambiente pensados por Chris Carter para Los expedientes secretos X . Parece lícito sin embargo apropiarse de la lista de Borges para referir a la serie que revolucionó la tevé en la década de los noventa. Si fuera posible imaginar una mezcla de la novela La guerra de los mundos , de H.G. Wells, con la película El tercer hombre , de Carol Reed, eso daría por resultado al

Disculpen que el ejemplo sea una cuestión tan indiscutible como a simple vista poco política: las imágenes y semiverdades que difunden las cajas de cigarrillos y los paquetes de tabaco, que ocupan el cincuenta por ciento del envase y que es obligatorio exhibir en los quioscos junto a los avisos de cigarrillos. Diré que son un texto paralelo que, por la inversa, nos asfixia y nos mata, y nos acerca cada vez más al 1984 de George Orwell, aunque acontezca de modo natural. Puedo dejar de fumar por eso, y el logro será un logro político reaccionario. No deberían Ellos, no debería nadie, suponer que somos maleables hasta la ignorancia. En otras palabras, no se puede ignorar que los fumadores saben lo que fuman, así como los calaveras saben que son calaveras y no "chillan". Que curarlos cueste caro no es algo que se pueda alegar ante el obsceno despliegue de fortunas de sanos y sanas que seguramente no fuman. Los fumadores y las fumadoras pagan, además, impuestos, y todos los

Desde el punto de vista de las cifras, la hoy casi olvidada serie Lost no hizo "historia". Según el sitio de Economía Digital (el 25 de mayo de 2010), el último episodio de la serie, el más esperado, convocó 13, 5 millones de espectadores en los Estados Unidos el 23 de mayo de 2010. No se manejan cifras seguras de otros países, ni se suman los cientos de miles que bajaron los episodios de Internet, ilegalmente, pero Lost estuvo lejos del gran final de MASH, con 100 millones de espectadores en los Estados Unidos en 1983. Los fenómenos de audiencia se podrían hoy medir perfectamente, con la irrupción de Netflix y otros sistemas de streaming (distribución digital de contenido multimedia). Netflix, la empresa dominante en este servicio, que podría decirnos cuántas personas vieron una serie, cuánta gente vio todos o algunos episodios, cuáles episodios en particular, en qué países y hasta en qué horas, no está sin embargo interesada en difundir esos datos porque su negoc

Vittorio se zambulle en la pileta de su solitario jardín en la década de los setenta. Como un flash que titila en la duermevela, la imagen se empeña en decir algo. Es el final de una película — Nos habíamos amado tanto — no es el final de Vittorio; él aún rendirá mucho más. Sin embargo, Vittorio entra al agua como quien entra en la muerte, como quien entra en sí mismo. Vittorio nada ahora en aguas profundas. ¿No estuvo siempre ahí? Haciendo sonar la bocina de Il sorpasso , encabezando una armada de pícaros y alucinados, respirando en ciertos caminos del más allá el perfume de mujer, va ahora definitivamente al encuentro de alguna verdad. Aquí, en la tierra, ya ha sembrado lo suficiente. Sus imágenes componen un único personaje cuyas raíces se hunden en el Renacimiento. Hay motivos de sobra, parece, para considerarlo un gran actor. Sobran otras razones para intuirlo como esos productos genéticos de una especie de teatro natural: el teatro de la historia, el escenario de la cultura.

En 1939, Bob Kane, quien había iniciado su carrera en una escuela de dibujo del Bronx, en Nueva York, trabajaba en la DC Comics. La editorial había lanzado, hacía unos meses, al personaje que se convertiría en el superhéroe por antonomasia: Superman. Kane recibió de su editor, Vincent Sullivan, el encargo de pensar en un nuevo superhéroe. Nos informan las reseñas de la vida de Kane que, desde el año anterior, los creadores de Superman (Jerry Siegel y Joe Shuster) estaban ganando 800 dólares semanales, siendo que el salario de un dibujante de fragua era de 35 a 40 dólares. Kane no podía perder esa oportunidad. Y comenzó a hacer bocetos. El relato que Kane haría del nacimiento de Batman indica que puso al asador toda la carne de la que disponía. Tal vez no era mucha, pero era suficiente y sustanciosa. Sus vivencias personales estaban ya en el camino de los héroes populares, así que no tenía inconvenientes en ese sentido. Era devoto de La marca del Zorro , la película de Douglas Fair

Rembrandt y Van Gogh fueron objeto alguna vez de una idea peregrina que se me ocurrió en un tren. Tesis y antítesis se mueven sobre la misma línea y están distanciadas, cuantos puntos sean pertinentes para una demostración, sobre ese trazo que tiene sólo dos sentidos posibles. De este modo, si digo que Rembrandt es la antítesis de Van Gogh, o a la inversa, digo que ese par representa no la absoluta oscuridad opuesta al brillo absoluto sino que Rembrandt ha manejado la sombra con la materialidad que luego tuvo la pintura resplandeciente de Van Gogh. La oposición se establece sobre un mismo concepto de pintura. Así, entonces, perseguía y asociaba los rastros de Van Gogh y Rembrandt en mi memoria horas antes de pisar por primera vez el cemento de París en la Gare du Nord, de donde salen y a donde llegan los trenes de Alemania. Y provenía precisamente de Alemania, previo paso por Amsterdam, donde había visto – por primera vez – originales de Van Gogh y Rembrandt en sus respectivos muse

A simple vista, exponer la permanencia de lo sagrado en la cultura del melodrama exige un esfuerzo descabellado, que el escritor y crítico cinematográfico Ángel Faretta lleva a cabo, en La pasión manda , con gallardía incomparable y apoyándose en distintas síntesis de lo sagrado o numinoso (de numen: deidad, fuerza o espíritu de los dioses) con la tragedia, con el concepto religioso y romántico de pasión y finalmente con el melodrama y el cine melodramático. El vaivén de su lógica le permite extender incluso la idea de la permanencia de lo sacro al "concepto de cine". Al concepto entero, debe entenderse. La existencia de lo sagrado es de difícil mensura; la demostración de su permanencia en lo que en el siglo pasado se llamaba "cultura de masas" es más ardua; la explicación, finalmente, resulta imposible. Y sin embargo este es el ajedrez conceptual que juega Faretta, con notables tours de force y numerosa insistencia de jaque sobre el objetivo,

A fines de febrero [del 2006] murió Darren Mc Gavin. Tenía 83 años e ignoró por completo que para un mortal del Cono Sur fue la posibilidad de fuga necesaria en un contexto agobiador y aterrante. Mc Gavin había puesto su cuerpo a un detective duro y misógino, Mike Hammer, en los años primeros de la televisión. En los 70 no era más Hammer, era Kolchak, el perseguidor nocturno. La serie que produjo y actuó en esos años se llamaba así no más: Kolchak: The Night Stalker (1). En una Chicago más sórdida que horrorosa, el periodista Kolchak se interesaba por delitos de apariencia extraña. Sus investigaciones terminaban encontrando vampiros, hombres lobo, extraterrestres y hasta al diablo mismo. Veía yo esta serie devotamente en plena dictadura. Afuera reinaba la política --por llamarla así-- que los nazis bautizaron casi cínicamente de "noche y niebla". Capturar y matar en la penumbra tiene efectos más letales que cualquier otro procedimiento terrorista, pues crea u