Rembrandt, el oscuro
Su vida y su obra se mueven entre la claridad y las tinieblas. Pero más exactamente entre una fugacidad resplandeciente y la grandeza trascendente incluidas en su genio abarcador e intimista.
Europa celebra en Rembrandt este año [2006] no se sabe bien qué. Al maestro del claroscuro, por un lado; al supuesto transgresor; al que hizo del lenguaje pictórico una forma de realidad-irrealidad que permitió la existencia de otros pintores europeos, Delacroix, Goya y Francis Bacon entre ellos (Rembrandt pintó un buey desollado antes de que Bacon pintara sus famosas reses abiertas; y con colores que le anteceden). Rembrandt fue natural y sobrenatural. Unos burgueses comunes le pedían obras en esta tierra; un espíritu de otro mundo le permitía ejecutarlas y dejar en ellas una presencia palpable del universo que nos supera y nos habita, que pasa sobre nosotros y nos arrastra. Fue un pintor prodigioso en todo sentido y un genio bastante precoz.
Nacido en Leiden, Holanda, a los 14 años se había matriculado en varias materias en la Universidad local. Entre 1624 y 1625 (entre sus 18 y 19 años) continuó en Amsterdam el aprendizaje de la pintura, que había iniciado en Leiden. Pieter Lastman fue su maestro en Amsterdam. De él tomó la influencia del italiano Caravaggio (1573-1610). A los 19 años, puso su propio taller en Leiden, asociado con Jan Lievens, también discípulo de Lastman; a los 22 era famoso, y su taller recibía gran cantidad de encargos y prosperaba.
Hay que decir aquí qué significaba ser pintor en Holanda en el siglo XVII, cuando por toda Europa la Contrarreforma hacía sentir su peso. Era poco más que ser plomero hoy. La burguesía holandesa pretendía ser retratada continuamente y no quería otra cosa que retratos realistas. A diferencia del barroco cortesano, nacido bajo la influencia católica y que demandaba la grandiosidad de la visión religiosa mientras los reyes pedían la majestad pomposa de la nobleza, Holanda tuvo un barroco más carnal, pues su burguesía apenas si juzgaba la pintura de acuerdo con la fidelidad al modelo sin afeites. "Bajo los efectos de la coyuntura, consecuencia de la general especulación en el mercado de arte, se creó en Holanda, después de 1620, una tal cantidad de cuadros que, a pesar de la gran demanda, constituía una superproducción, y acarreó a los artistas una situación muy embarazosa", escribió el húngaro-británico Arnold Hauser en su Historia social de la literatura y el arte (1951). Esa situación había comenzado a configurarse en los Países Bajos en las últimas décadas del siglo anterior. Hanns Flörke, citado por Hauser, dice que en Amberes debieron existir en esos años unos 300 pintores, siendo que la ciudad tenía 169 panaderos y 78 carniceros. Triunfar económicamente en ese medio no era asunto fácil. El logro de un pintor no se medía en grandes sumas de dinero, sino apenas en un nivel de vida por encima de la media, como el que cualquier artesano podía y puede lograr en una economía exitosa.
Rembrandt tenía un buen pasar a fines de los años 20 del siglo en el que le tocó vivir. Pero tuvo fortuna en 1634, a sus 28 años, cuando se casó con Saskia van Uylemburgh, hija de una distinguida familia protestante y depositaria de una abultada dote. Para entonces se había trasladado a Amsterdam y asociado con el activo marchand Hendrick van Uylemburgh, tío de Saskia. También había pintado ya (a sus 26 años) una de sus obras más famosas, La lección de anatomía del doctor Tulp. Se ha usado esta obra hasta en avisos publicitarios en el siglo pasado. Se la ha asociado audazmente con la imagen del cadáver de Ernesto Guevara sobre una mesa en un poblado boliviano. Es excesivo pensar que Rembrandt hubiese tenido en mente a un mártir o a un icono popular. Su cadáver era el de un delincuente. Quienes lo rodean son médicos, pues el cuadro era uno de los muy demandados retratos grupales de gremios, que aportaban gran parte de los ingresos de cualquier pintor en Holanda. La composición del cuadro y la de la foto famosa de Guevara sólo tienen en común que en su centro hay un muerto sobre una mesa. Los que rodean al guerrillero no están allí movidos por fines científicos. Por último, lo que parece extraordinariamente violento en la pintura (los músculos de un brazo despellejado) no impresionaba a los clientes de Rembrandt ni impresiona hoy a los colegas de aquéllos. Es un cuadro para una academia o cualquier otra institución médica. Su potencia está dada por la luz en los rostros y en el cuerpo yacente, las sombras y la disposición de las figuras. La escena no tenía nada del otro mundo, salvo el modo en que la realidad resplandece en ese retrato casual y sereno, apenas concebible, por el efecto de anacronismo, para nosotros.
Pero en La lección de anatomía del doctor Tulp se anticipa algo que será realmente conflictivo en la pintura de Rembrandt y que contribuyó decisivamente a su caída. Si el naturalismo es lo que quieren —podría pensarse que pensó—, verán en sus propias figuras el tiempo que las modela y las hace vívidas, transitorias y expresivas. Verán de verdad los cuerpos en el tiempo y en el espacio, como si ellos mismos iluminaran su paso y provisoria consistencia. Tal desvío le costaría caro.
A comienzos de los 40 del siglo XVII, hubo un cambio de suerte para el afortunado pintor holandés. La primera fase de ese cambio fue la acogida poco favorable del cuadro monumental (sus dimensiones impedirían colgarlo en la pared de un departamento moderno) conocido como La ronda nocturna. En 1946, librado el cuadro de la suciedad y los barnices que lo cubrían, supimos que la ronda no era ronda ni era nocturna. Era una escena diurna, aunque oscura, y los personajes retratados no se disponen a hacer una ronda: se trata de una compañía militar que se prepara a marchar, pero entre ellos domina aún el caos. El título correcto del cuadro es La compañía militar del capitán Frans Banning Cocq y del teniente Willem van Ruytemburch, y fue encargado por la Corporación de Arcabuceros de Amsterdam para decorar el cuartel general de la Guardia citadina. El dinamismo de la escena hace pensar inmediatamente en el efecto de movimiento congelado de una fotografía; así sucede también con obras del español Diego Velázquez (1599-1660). Hay en el cuadro acción y contrastes de color, y la luz es la arquitecta de la escena. Pero si la instantaneidad es nuevamente protagonista, los que pagaron la obra se sintieron profundamente defraudados. A varios de ellos, en verdad, apenas se los ve, sumidos en planos sombríos a los que se anteponen los cuerpos iluminados de algunos personajes, incluido el de una niña que no venía al caso para los militares que sufragaron el cuadro; sí para un aspecto crudamente naturalista de la pintura de Rembrandt. La nena no había aportado ni un florín a la colecta. La luz de la imagen proviene de los cuerpos o de un foco potente que no es lógico imaginar ni siquiera fuera de la escena. Sin haberse movido de su país, Rembrandt había aprendido este efecto de Caravaggio, a través de los "tenebristas" o caravaggistas, y, con él, había logrado la inquietante presencia de una materia luminosa que parece constituir la materia expuesta. Era el universo del que Rembrandt quería, al parecer, hacer espejo, y el que le valió, en último análisis, la ruptura con el mundo económico de su época.
Las cosas empeoraron después de la muerte de Saskia, en 1642. Rembrandt tenía 36 años. Y un hijo, Tito, el único sobreviviente de cuatro. Y una casa en Breestraat, una calle en la que vivían ricos burgueses, artistas y funcionarios. La casa le había significado deudas. Geertige Dircx, la nodriza contratada por Rembrandt para cuidar de su hijo, se convierte en su amante. Rembrandt tiene la mala idea de despedirla y de contratar a una joven de 22 años, Hendrickje Stoffels, "hija del pueblo", que también se convierte en su amante. La primera lo acusa ante la justicia de no haber cumplido con su promesa de matrimonio. Y Rembrandt queda en medio de un escándalo. Geertige obtiene legalmente una renta anual de Rembrandt, pero el pintor maniobra judicialmente y logra un dictamen de insania. La mujer es internada durante doce años, Rembrandt se libera del pago de la renta y además evita que ella siga gastando sus propios bienes (entre ellos, valiosos regalos de Rembrandt), por los que la mujer había hecho testamento a favor de Tito.
Más asombroso que las turbias batallas jurídicas libradas por un artista admirable, y del hecho de que no se casara con su nueva amante porque con ello perdía la administración de la herencia de Saskia, es el descrédito en que cae Rembrandt ante la burguesía de Amsterdam. Se trataba de un escándalo moral, pero lo que corría por debajo era un cambio cultural. Para esa época, la burguesía no quería ya ser retratada como Rembrandt lo hacía. Su naturalismo extraño era rechazado.
Rembrandt continuó sin embargo la relación con Hendrickje aunque afectaba su reputación. La Iglesia excomulgó a la joven por fornicación luego de que dio a luz un hijo muerto. Rembrandt siguió adelante y tuvo una hija con Hendrickje, Cornelia. Su posición social se debilitó. Era un coleccionista de objetos de arte y de objetos valiosos, como todos los burgueses de su patria y de su tiempo, y en siete ocasiones remató bienes para afrontar los pagos de sus deudas, pero no logró retener la casa de la calle Breestraat. Debió mudarse a otra, bastante más humilde, y convertirse en empleado de una empresa comercial de arte, creada por su hijo y su mujer, para evitar los juicios y tal vez la cárcel. En 1660, a sus 54 años, cuando se muda a la pobre casa de Rozengracht, es un derrotado. Un autorretrato de un año antes muestra una mirada en la que se mezclan la resignación y la tristeza. La revista The Lancet publicó en 1998 un análisis dermatológico de ese rostro. Es tan minucioso el trabajo de retratista (y autorretratista) de Rembrandt, que el médico Carlos Hugo Espinal diagnostica que a los 53 años el pintor padecía dermacalasis (envejecimiento prematuro de la piel), rosácea (un mal que produce manchas rojas) y probablemente arteritis temporal (una inflamación de las arterias temporales de origen aún hoy desconocido). Detrás de estas enfermedades podía haber —según Espinal— factores genéticos, pero también estrés, angustia y, probablemente, depresiones graves. Rembrandt viviría diez años más, con nuevas angustias y en una situación económica precaria. Siete años antes de su muerte, pierde a su mujer, y un año antes, a Tito. El inventario de sus bienes, realizado después de su muerte, en 1669, dice que había logrado atesorar, pese a su pobreza, unos 50 objetos de arte.
Es cierto que Rembrandt enfrentó a la sociedad de su tiempo con decisiones privadas que resultaban escandalosas. También es cierto que no fue escrupuloso en las maniobras que desplegó para mantener su posición económica. Lo que tal vez no percibía es que no era tanto el escándalo de su vida como el rumbo de la cultura y el esnobismo de su clase el motivo más profundo de su derrota. Escribe Hauser: "Rembrandt no fue en modo alguno víctima de su naturaleza poco práctica y del estado desesperado de sus circunstancias particulares, sino que su fracaso fue más bien consecuencia de la progresiva orientación del público hacia el clasicismo". Parece tan simple como eso. Los buenos comerciantes de Amsterdam no querían ya retratos naturalistas de sí mismos, sino imágenes racionalistas y aristocratizantes. Rembrandt no cedió en su arte barroco radical, por razones íntimas que quizá a él mismo le resultaban incomprensibles. Además de mantener una relación afectiva pecaminosa, Rembrandt no gozaba ya de la admiración artística general. Pero la actitud de sus contemporáneos resulta increíble, por su exceso. Anota Hauser: "Ningún tiempo anterior le hubiera dado relieve, pero tampoco ninguno le hubiera dejado hundirse así. En una cultura cortesana y conservadora quizá un artista de su estilo nunca hubiera llegado a ser apreciado, pero, una vez reconocido, se habría sostenido mejor que en la Holanda liberal y burguesa que le permitió desarrollarse libremente, pero lo aplastó cuando no se quiso inclinar".
Recibió algunos encargos gremiales y familiares en aquellos años, que dieron lugar a importantes obras de su acervo (Los síndicos de los pañeros, La novia judía). Algunos temas bíblicos, sobre todo el de Moisés alzando las Tablas como si fuera a estrellarlas, o el del regreso del hijo pródigo, reflejan su estado interior, la soledad espiritual y material, la rebelión y la pena de la vejez ante la muerte. El apogeo y caída de Rembrandt resultan así menos heroicos que emotivos. Fue víctima de un orgullo del que, tal vez, jamás supuso que pudiera desatar tanto solapado encono (lo lapidaron con el arma fría de la indiferencia), ya que su rebeldía no era social sino artística. Preanunciaba el altanero individualismo romántico. Pero éste se opuso frontalmente a la sociedad, en tanto que el arte de Rembrandt no quería eso. Rembrandt se había tomado la libertad de ver al mundo en sus contrastes de luz y oscuridad, de acción y reflexión, de concentración y difusión, y como móvil y riquísimo panorama cuyos límites se extienden hasta convertir a los hombres en un sueño de sí mismos, flotando en la grandeza de un océano de sombras. Sus modelos no estuvieron a la altura.
Jorge Aulicino
Revista Ñ, Buenos Aires, abril de 2006
Imagen: Rembrandt, autorretrato, 1659 (detalle) National Gallery of Art, Washington, EE.UU.
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